4: Рассказы. Сценарии. Либретто

Год издания: 2005

Кол-во страниц: 208

Переплёт: твердый

ISBN: 5-8159-0509-7,5-8159-0493-7

Серия : Русская литература

Жанр: Рассказы

Тираж закончен

Сборник произведений

* Волны
* Черная лощадь с белым глазом
* Хиросима
* Сердечная просьба
* Кухня
* Четыре
* Дети Розенталя
* Копейка

Содержание Развернуть Свернуть

Содержание

Волны. Рассказ 5
Черная лошадь с белым глазом 17
Сердечная просьба. Рассказ 30
Кухня. Рассказ 37
Хиросима. Рассказ 42
Четыре. Киносценарий 50
Дети Розенталя. Либретто оперы 94
Копейка. Киносценарий 135

Почитать Развернуть Свернуть

ЧЕРНАЯ ЛОШАДЬ
С БЕЛЫМ ГЛАЗОМ


Не только косили, но и готовились к покосу и отдыхали между заходами все четверо совсем по-разному, каждый на свой манер.
Деда Яков после трех подряд пройденных рядов произносил: «Шабаш!» — шумно выдыхал, падал на колено, хватал своей смуглой, похожей на рачью клешню рукою пук срезанной травы, отирал им косу, вынимал из притороченного к поясу кожаного чехольчика оселок и принимался быстро точить лезвие, бормоча что-то себе в рыжую клочковатую бороду. Старший сын его Филя, или Хвиля, как все его звали, всегда полусонный, молчаливый, с такой же, как и у отца, рыжей бородой и с такими же крепкими, короткими руками, клал косу на траву, шел к опушке, где под дубком сидели мать и Даша, делал пару глотков из липовой баклажки, вытирал рукавом рубахи лицо, садился на корточки и так сидел, поглядывая по сторонам и щурясь. Средний, Гриша, лицом, угловато¬стью и худобою пошедший в мать, повторял за отцом: «Шабаш, так шабаш!» — брал косу и, устало дыша, брел с ней к торчащей посреди луга расщепленной молнией и полузасохшей липе, где садился и помаленьку точил косу. Младший же, Ваня, которому не было еще и пятнадцати, худой, остроплечий, больше¬ухий, конопатый, косящий маленькой косой, справленной ему по росту, всегда сильно отстающий от косарей, брал косу на плечо и шел за средним братом, где под липой ложился на живот, подпирал острый подбородок двумя шершавыми кулачками и ждал, пока Гриша, покончив со своей, поточит и его маленькую косу.
Даша сидела под дубком, привалившись к нему спиной, смотрела на косарей, на луг, лес, жучков, шмелей, бабочек и одинокого конюха, изредка проскальзывающего в синей вышине над лугом и лесом. Даше нравилось, что пестрый конюх так плавно летает кругами и вдруг совсем внезапно повисает в воздухе на одном месте, быстро маша крыльями и попискивая жалобно, как цыпленок, а потом сразу падает вниз. Мать сидела рядом, привалившись к другой стороне дубка, и вязала носок из серой козьей шерсти. Изредка она вставала и ворошила граблями срезанную траву, которая еще не стала сеном. Тогда Даша брала свою ореховую палку с рогаткой на конце и помогала матери ворошить.
Луг у Паниных был хорош: ровный, гладкий, близкий к деревне и к большаку. Отписали им его благодаря старому председателю, свояку матери, еще в 35-ом.
Косили Панины всего первый день, — полмесяца всей деревней косили, гребли и стоговали на лугах колхозных, по правой стороне Болвы. С погодой вез¬ло — июнь стоял жаркий, суховетреный, и как говаривал деда Яков, «нонче сенцо лезет на крыльцо».
Вчера Даше исполнилось десять лет. Дед сплел ей новые лапотки, отец подарил глиняную свистульку, а мать — белый платок с красною каймою. Даша была довольна. Платок она хранила у бабки в сундуке, в просторных, на вырост плетеных лаптях пришла на покос, свистульку взяла с собой. Каждый раз, когда отец приходил под дубок напиться и посидеть на корточках, Даша доставала свистульку из кармашка на груди у своего ситцевого платьица, пошитого в Желтоухах залетным портным, и свистела. Отец одобрительно поглядывал на нее, чесал бороду, улыбаясь глазами. Он был молчуном.
Мать тоже не была разговорчива. Бойким на язык у Паниных был только деда Яков.
— Что, Дашуха, тихо ходишь? — спрашивал он по дороге на покос. — Лапти ходу не дают — лыки жопу достают?
Все смеялись, Даша хватала деда за кривой, потемневший от работы палец с черным толстым ногтем и бежала с ним рядом, шаркая новыми лаптями по пыльному большаку.
Когда косари срезали треть луга, а солнце встало над головами и сильно припекло, деда Яков махнул рукой:
— Обед!
Побросав косы, косари потянулись под дубок. Пока они жадно пили, передавая друг другу баклажку, мать и Даша расстелили рваную холстину, стали доставать из плетеного кузовка припасенную снедь: полковриги ржаного хлеба, ворох зеленого лука, дюжину печеных картошин, махотку с топленым молоком, маленький кусок сала в тряпице и соль в бумажном фунтике.
— Господи, благослови... — устало выдохнул деда Яков, взял ковригу, прижал к груди и стал сноровисто нарезать ломти большим старым ножом с потемневшей и истончившейся деревянной ручкой.
Братья взяли по ломтю и сразу стали есть.
Деда Яков перекрестился, обмакнул ломоть хлеба в соль, откусил, схватил перо лука, скомкал, сунул в рот и стал быстро-быстро жевать, отчего клочковатая борода его смешно зашевелилась. Даше нравилось смотреть на деда, когда он ел. Ей казалось, что деда Яков вдруг превращался в старого и беспомощного зайца. Братья же ели как-то серьезно, словно работали, становясь скучными и угрюмыми. Причем младший, Ваня, во время еды сразу как-то тут же взрослел и делался таким же мужиком, как отец и Гриша.
Мать разрезала сало на восемь шматков и раздала мужикам. Сало было старое, желтое — боров околел прошлым летом от непонятной болезни, а нового поросенка взяли только весной. Зато была корова Доча. И хорошо давала молока.
Мать поставила на середину холстины махотку с топленым молоком, раздала деревянные ложки, проткнула своей ложкой темно-коричневую пенку, за¬стывшую на зеве махотки, размешала:
— Ешьтя...
Телесного цвета молоко перемешалось с белой, густой, скопившейся сверху сметаной. Быстро проглотив сало, мужики полезли ложками в махотку. Мать и Даша подождали, пока те зачерпнут, и сунули свои ложки.
Молоко было прохладным и вкусным. Даша черпала его, шумно хлебала и заедала хлебом. Больше всего в топленом молоке ей нравились желтые крошки масла. Дома сбивали масло только на Пасху, когда бабка пекла гречишные блины. Масло очень вкусно пахло и тут же таяло на блинах. Его всегда было мало.
Мать ела как обычно, без спешки, неся ложку с молоком над ладонью, тихо глотала, покорно склоняя набок маленькую голову, повязанную линялым бледно-синим платком.
Мужики хлебали молоко, громко фыркая.
— Роса нонче дюже быстро сошла... — пробормотал Гриша, вытирая молоко с подбородка. — По сухому-то косить... оно тово...
— Жаришша, а как же... — Хвиля разломил печеную картофелину, макнул в соль, откусил.
— Ничо. Без спеху свалим, — деда Яков быстро хлебал молоко.
— Хоть посохнет враз, — мать зачерпнула большой кусок сметаны и протянула Даше. — На-ка, верха поешь...
Даша облизала свою ложку, положила на холстину. И обеими руками приняла ложку матери, до краев, с верхом наполненную сметаной. Белая, густая, она с трудом помещалась в новой деревянной ложке, норовя полезть через край. Даша осторожно понесла ложку ко рту. Сметана заколыхалась, оседая. Верх ее оплывал. Луч полуденного солнца, пробившись сквозь листву дубка, упал на полукруглый белый сметанный верх, вспыхнул. В сметане просияли крохотные желтые крохи масла. Даша открыла рот. И вдруг в этой нежнейшей, лучащейся белизне отразилось что-то темное. Даша оглянулась.
Совсем рядом стояла черная лошадь.
Даша вздрогнула. Сметана сорвалась с ложки и плюхнулась ей на колени. И все увидели лошадь.
— Ах, штоб тебя! — удивленно дернулся и прищурился деда Яков.
Лошадь шарахнулась от сидящих, отошла и встала поодаль, похлестывая себя черным, спутавшимся хвостом. Она была глубокой вороной масти, приземистая, широкогрудая, ширококостная, как и все крестьянские лошади, с большой головой, маленькими ушами и густой, косматой, давно не стриженой гривой. Репьи густо сидели в этой гриве. Слепни вились над лоснящейся спиной лошади.
— Родимая моя мамушка... — вздохнула мать, пере¬крестилась и положила руку на свою небольшую грудь. — Вот напугал, пролик...
— Чья ж это кобыла? — привстал Гриша.
— Не нашенская, — положил ложку деда Яков. — У нас вороных сроду не водилось.
Гриша пошел к лошади, на ходу вытягивая из портов ремешок. Стоящая боком, она поворотила к нему морду, наклонила и потянула ноздрями. И все сразу заметили, что левый глаз у нее совсем белесый.
— Гля, так она ж слепа на один глаз! — усмехнулся Гриша, подходя. — А ну, ня бойсь... ня бойсь...
Лошадь прянула в сторону. И встала левым боком.
— Гринь, заходи слева, там, где глаз у ей слеп, — посоветовал деда Яков. — Видать, с Бытоши отбилась, бродяга.
— Не, тять, она от цыган ушла, — хмуро смотрел на лошадь Хвиля, приподымаясь. — В Желтоухах опять табор встал. От них и сбегла. Вона лохматая какая...
Гриша осторожно приблизился к лошади, сделав из ремешка кольцо и держа его за спиной. Но лошадь снова отбежала.
— Ах, ты, гадюка... — посмеивался Гриша.
— Погодь, Гришань, — Хвиля отломил кусок хлеба, пошел к лошади. — На-ка, лохматая, возьми...
Вдвоем они стали осторожно, как охотники, приближаться к лошади с двух сторон. Она замерла, прядая маленькими ушами и пофыркивая. Гриша и Хвиля стали двигаться совсем медленно, как во сне. И Даше стало почему-то очень беспокойно. Сердце у нее сильно забилось. Затаив дыхание, она смотрела, как коварно приближаются люди к лошади: отец с куском хлеба на ладони, дядя Гриша — с ремнем за спиной.
— Ня бойсь, ня бойсь... — бормотал Гриша.
Подойдя совсем близко, мужики остановились. Хвиля протянул хлеб почти к самой морде. Гриша напрягся, закусив губу. Замершая лошадь всхрапнула и кинулась между ними. Мужики бросились на нее, вцепились в гриву. Даша закрыла глаза. Лошадь заржала.
«Хоть бы не поймали!» — вдруг неожиданно взмолилась Даша, не открывая глаз.
Она слышала ржание лошади и ругань мужиков.
Потом ржание прекратилось.
— Ах, ты, мать твою... — злобно произнес отец.
— Стерва дикая... — произнес Гриша.
Даша поняла, что лошадь не поймали. И открыла глаза.
На лугу стояли отец и Гриша. Лошади не было.
— Эх вы, анохи! — в сердцах махнул на них рукой деда Яков. — Кобылу споймать не могёте.
— Дикая она, тять, — Гриша стал вставлять ремешок в сползающие с него порты.
— По лесу бегает, шалава... — отец поднял оброненный хлеб, подошел, положил на холстину.
— Коли слепа, да дика, какой прок от нее? — пробормотала мать и ложкой стала собирать сметану с Дашиного подола.
Колени Даши дрожали.
— Ты чаво? Спужалась? — улыбнулась мать.
Даша покачала головой. Она была очень рада, что лошадь не поймали. Мать снова протянула ей ложку со сметаной. Даша взяла и жадно проглотила густую, прохладную сметану. Повскакавшие мужики снова сели, взялись за ложки и принялись дохлебывать молоко. Появление и исчезновение дикой кобылы возбудило их. Они заговорили о лошадях, о цыганах, их ворующих, о непутевом новом председателе, о провалившейся крыше колхозной конюшни, о гречихе, о клеверах на той стороне, о ночных порубках на просеках под Мокрым, о мокровских плотниках, и вдруг заспорили о том, где лучше драть дор из ворованной елки — у себя в сарае или в бане у Костичка.
Даша не слушала их. После того как лошадь убежала, ей стало хорошо и легко.
— Даш, чаво ты сидишь сиднем? — мать поправила свой сбившийся платок. — Пойди ягоды насбирай.
Даша нехотя встала, взяла пустой кузовок, повесила на плечо и пошла в дальний конец луга.
— Далёко не ходи, — облизывал ложку отец.
Даша пошла сперва по стерне, громко шорхая новыми лаптями, потом по стоячей траве, пугая стрекочущих кузнечиков. Трава нагрелась на солнце, и в ней было горячо ногам. Даша прошла весь луг, оглянулась. Мужики поднялись косить. Даша вытащила свистульку из кармашка и громко свистнула. Мать махнула ей рукой. Птицы, в обступавшем луг лесу, откликнулись свистульке. Даша свистнула еще раз. Послушала голоса птиц. Свистнула. Убрала свистульку и вошла в редколесье на узком конце луга. Здесь стоял молодой березняк, а в нем кустилась земляника. Даша вошла под березы, сняла жесткий лыковый кузовок с плеча, поставила в траву и принялась собирать ягоду и носить к кузовку. Земляники было много, и никто до сих пор не обобрал ее. Даша рвала спелые и не очень ягоды, сыпала в кузовок, а те, что покрупней, ела сама. Земляника была сладкой. Собрав ягоду на одной поляне, Даша перенесла кузовок на другую. Вдруг какая-то птица вспорхнула у нее из-под ног, затрещала крыльями, отлетела и села на березу. Даша вынула свистульку и свистнула. Птица отозвалась тонким прерывистым писком, совсем как свистулька. Даша удивилась. И снова свистнула. Птица откликнулась. Даша пошла к птице. Птица вспорхнула, отлетела и снова села где-то. Даша успела заметить, что птица пестрая, как конюх, но гораздо меньше. Даша свистнула. Птица откликнулась. Деда Яков рассказывал Даше, что птицы говорят на своем языке, но только святые люди и птицеловы понимают птичий язык.
— Свистулька по-птичьи говорит! — прошептала Даша.
Ей захотелось расспросить птицу про лесную жизнь, про клады, которые, по словам бабки, охраняют горбатые лешие. Она пошла по березняку к птице, дуя в свистульку. Птица откликалась. Но, подпустив Дашу поближе, снова снялась и улетела, треща крыльями. За березняком начинался густой старый ельник. Птица упорхнула туда.
— Куды ж ты, зараза! — вскрикнула Даша так, как кричат взрослые на непослушную скотину.
Она подумала, что птица полетела туда, где ее гнездо, как у курицы. А гдёзда-то всегда в укромных местах обустроены, чтоб помехи не было. Стало быть, там, в темном ельнике, и есть гнездо этой птицы. Там птица сядет, успокоится и расскажет про клады, укажет места тайные. А они потом с тятей возьмут заступ, пойдут, да и выроют. И купят лошадь. И поедут на ней в Людиново. И накупят там всякого добра.
Даша вышла из березняка, пробралась между двумя огромными кустистыми орешинами с теплыми, мягкими листьями, переступила сквозь трухлявое, поросшее мхом и засохшими поганками дерево и подняла глаза.
Еловый бор сумрачной стеной стоял перед ней. Даша вошла в него. Высокие ели сомкнулись над ее головой. И солнце скрылось. Лаптям сразу стало мягко ступать. В бору было прохладно и очень тихо. Даша свистнула. В глубине бора послышался слабый писк птицы.
— Ах, ты! — пробормотала Даша и двинулась на свист.
Она шла между еловых стволов по мягкой, усыпанной хвоей и шишками земле. Кругом стало еще сумрачней и тише. Даша остановилась: впереди в полумраке теснились еловые стволы. Ей показалось, что там, впереди, — ночь. И она может войти в нее. Стало боязно. Даша оглянулась назад, где еще виднелся залитый солнцем березняк. Там, на лугу, ждали мать и отец. Но надо было найти птицу. Даша свистнула. Лес молчал. Она свистнула еще раз. Птица отозвалась впереди. И Даша двинулась вперед, в ночь, на голос птицы. Ступала по мягкой земле, огибая и трогая шершавые деревья, обходя пни, обрывая паутину, перешагивая через сухие ветки. И вдруг вошла в совсем ровную аллею. Толстенные ели двумя рядами стояли перед ней, словно кто-то посадил их когда-то давным-давно. Ели были огромные, старые, полумертвые. Стволы их, источенные жуками, зияли темными дуплами и расходящимися трещинами, полными застывшей смолы. Даша вошла в аллею. Впереди было совсем темно. Оттуда тянуло прелью. Даша свистнула. Птица отозвалась. Даша пошла по аллее. Сумрак сгущался, мощные еловые ветви переплелись наверху, скрыв и солнце, и небо. Впереди показалось что-то маленькое и белое.
«Птица!» — подумала сперва Даша, но вспомнила, что та была пестрой.
Маленькое белое повисло посередине аллеи.
Даша подошла ближе к белому. Оно висело неподвижно. Потом исчезло. И появилось снова. Даша подошла совсем близко. Белое снова исчезло. И появилось. Даша посмотрела внимательно. И вдруг разглядела, что это маленькое белое — белесый лошадиный глаз. Он моргал. Даша пригляделась еще. И увидела всю черную лошадь. Ту самую. Лошадь стояла в темной аллее. Она была еле различима в полумраке. Черное тело ее словно слилось с сумрачным воздухом, пахнущим хвоей и смолой.
Даша стояла, замерев.
Ей совсем не было страшно. Но она не знала, что делать.
Лошадь совсем не двигалась. Не жевала губами, не втягивала ноздрями воздух.
«Спит?» — подумала Даша и посмотрела на здоровый глаз кобылы. Влажный, темно-лиловый, как слива, он глядел куда-то вбок. Совсем не на Дашу.
— Ня бойсь, — произнесла Даша.
Лошадь вздрогнула, словно проснулась. Ноздри ее выдохнули воздух.
— Ня бойсь, — снова повторила Даша.
Лошадь стояла все так же неподвижно. Даша осторожно протянула руку и положила ее на губы лошади. Они были теплыми и бархатистыми.
— Ня бойсь, ня бойсь... — липкими от земляники пальцами Даша погладила лошадиные губы.
Лошадь медленно опустила голову. Понюхала хвоистую землю. И замерла с опущенной головой. Продолжая гладить губы и ноздри кобылы, Даша присела на корточки. Белесый глаз оказался совсем близко. Даша уставилась на него. Глаз был не весь белый. В середине темнел маленький черный зрачок с тончайшим синеватым ободком. Даша приблизила свое лицо к необычному глазу. Он моргнул. Лошадь все так же неподвижно стояла с опущенной головой. Даша разглядывала глаз. Он ей напомнил трубу, которую их учительница, Варвара Степановна, привезла из Людинова и показывала на уроке. Труба называлось длинным взрослым словом на букву «к». Даша не запомнила слово и назвала трубу «каляда-каляда». В той трубе была маленькая дырочка. В нее надо было смотреть, поворотив другой конец трубы к свету. В трубе был виден красивый цветок. Если каляду-каляду вертеть, цветок превращался в другие цветки, и их становилось так много, и все они были такие красивые и разные, что дух захватывало, и можно было всю жизнь вертеть и вертеть эту трубу.
Даша заглянула в лошадиный глаз.
Она была уверена, что в глазу у лошади все белое-пребелое, как зимой. Но в белом глазу совсем не оказалось белого. Наоборот. Там все было какое-то красное. И этого красного в глазу напхалось так много, и оно все было какое-то такое большое и глубокое, как омут у мельницы, и какое-то очень-очень-очень густое и жадное, и как-то грозно стояло и сочилось, подымалось и пухло, словно опара. Даша вспомнила, как рубят курам головы. И как хлюпает красное горло.
И вдруг ясно увидала в глазу у лошади Красное Горло. И его было очень много.
И Даше стало так страшно, что она застыла, как сосулька.
Белый глаз моргнул.
Лошадь вздохнула. Вздрогнула всем телом. Всхрапнула. Подняла голову, шумно втянула ноздрями сумрачный воздух. И не обратив никакого внимания на Дашу, пошла в глубь бора.
Даша сидела на корточках, не дыша. И вдруг поняла, что никогда в жизни больше не увидит эту черную кобылу. Кобыла выходила из Дашиной жизни, как из хлева. Брела, пофыркивая. И вскоре скрылась среди деревьев.
Даша села на землю. Руки ее опустились на еловые иголки. И страх сразу прошел. Даше стало как-то тоскливо. Она почувствовала, что жутко устала. И очень захотелось пить.
Она встала и пошла на просвет. Выйдя из бора, сощурилась от яркого солнца. За это время стало еще жарче. На поляне в березняке она нашла свой кузовок, повесила на плечо и пошла на луг.
Мужики косили уже на середине луга. Мать ворошила сено. Даша подошла к ней.
— Ну что, много насбирала? — поправив сползший на глаза платок, мать заглянула в кузовок, засмеялась. — Всего-то?! Много!
— Я лошади у глаз глядела. Там горло красное, — произнесла Даша и неожиданно разрыдалась.
— Ты чаво? — мать взяла ее на руки, потрогала лоб. — Перегрелася девка...
Мать отнесла плачущую Дашу под дубок, прыснула на нее водой. Проплакавшись, Даша напилась воды и заснула глубоким сном. Проснулась уже на руках отца, который нес ее домой, в деревню. Солнце садилось, мычали пришедшие домой коровы, полаивали собаки.
Дома ждали бабка и трехлетний брат Вовка. Вечерять сели уже в сумерках, при керосиновой лампе. Бабка вынула из печи котел с теплой похлебкой. Ели со свежеиспеченным хлебом, молча. Даша жадно глотала похлебку, жевала вкусный свежий хлеб. Мать потрогала ей лоб:
— Прошло...
— Перегрелася внучка бабкина! — подмигивал Даше деда Яков.
— Солнце у кровя пошло, знамо дело... — кивала крепкотелая, большеротая бабка.
Наевшись, все устало побрели спать кто куда: деда Яков в сад, Гриша с Ваней в сенник, мать с маленьким Вовкой в хату, бабка на печь. Отец, зевая, стал тушить меднобокую, вкусно пахнущую керосином лампу. Но Даша вцепилась ему в штанину:
— Тять, а листок?
— Листок... — отец вспомнил, усмехнулся в бороду.
Каждый вечер Даша отрывала листок календаря, висящего на стене рядом с часами-ходиками и деревянной рамкой с фотографиями. В рамке были отец в солдатской форме, мать и отец с цветами и пририсованными целующимися голубями, деда Яков с винтовкой на Войне и он же со старым председателем на ярмарке в Брянске, танк «КВ», Сталин, Буденный и актриса Любовь Орлова.
Отец поднял Дашу, она оторвала листок календаря.
— Ну, читай, чего завтра будет, — как всегда, сказал отец.
— Двадцать второе июня... вос... кресенье... — прочитала вслух Даша.
Отец опустил ее на пол:
— Воскресенье. Завтра опять косить пойдем... Спи!
И он шутливо шлепнул Дашу по попе.

Рецензии Развернуть Свернуть

Говорит и показывает

00.00.2005

Автор: Юлия Идлис
Источник: НЛО, №75


1 С первого взгляда «4» напоминает собрание случайных текстов, скомпонованных по принципу «а еще плодовитый автор прислал нам рассказов и либретто оперы». Действительно, несколько рассказов, два сценария и либретто под одной обложкой выглядят крайне странно. Рассказы для человека с репутацией писателя — все-таки довольно обычная вещь, тогда как вокруг обоих сценариев и тем более вокруг оперы сформировалась атмосфера скандальности, эмоциональный градус которой настолько высок, что затрудняет обсуждение любых литературных свойств этих произведений. Фильм по сценарию Владимира Сорокина «Копейка» снял в 2001 году Иван Дыховичный, а фильм «4» молодого режиссера Ильи Хржановского стал одним из основных событий российской программы XXVII Московского международного кинофестиваля. Об опере Леонида Десятникова «Дети Розенталя» уже и говорить не приходится: кажется, еще ни одно произведение оперного искусства не вызывало таких оживленных споров в самых разных кругах общества, включая правительственные. Эти споры стали возможными, кажется, во многом благодаря имени автора либретто. Вся эта нелитературная шумиха вокруг произведений, вошедших в сборник «4», делает их автора не писателем, а культурным персонажем. Если бы речь шла не о Владимире Сорокине, то ситуация была бы объяснимой: рассказы в сборнике были бы нужны для того, чтобы уравновесить и до некоторой степени легитимировать публикацию «служебных» вещей вроде сценариев, которые до сих пор час-то не считаются литературой, и оперного либретто, которое вообще публикуют обычно только в изданиях классических опер и буклетах, вложенных в качественные компакт-диски. А публикация рассказов говорит читателю о том, что перед ним — не просто сценарист, то есть профессиональный ремесленник, а, например, известный писатель, который еще и сценарии пишет. Имя писателя придает сценариям и либретто статус текстов для чтения, а не черновиков режиссерской мысли. Таким образом, читатель начинает воспринимать их через призму репутации автора — как литературные произведения 18. Со сценариями же Сорокина ситуация совсем другая. Как ни парадоксально, именно выступления и протесты «Идущих вместе» перед премьерой «Детей Розенталя» в Большом театре показали, что Владимира Сорокина воспринимают именно как писателя, и более того, как автора вполне определенных — эпатирующих — произведений вроде рассказов из сборника «Первый субботник» или романа «Голубое сало», расцененного читающими членами «Идущих вместе» как издевательство над русской культурой и историей. После этого скандала публикация либретто «Дети Розенталя» выглядит, напротив, попыткой реабилитировать Сорокина именно как театрального профессионала, очистить его от репутации «писателя-говноеда». Сюжет оперы, с одной стороны, отражает давний интерес Сорокина к проблеме клонов, двойников и вообще редупликации людей (об этом было и в романе «Голубое сало», и в сценарии «4»), а с другой стороны, безыскусно трагичен. Советский ученый-генетик Розенталь, движимый высокими идеалами возрождения культуры, клонирует великих композиторов прошлого — Вагнера, Верди, Моцарта, Чайковского, Мусоргского. При советской власти эти клоны (или дубли, как называет их Сорокин) живут, окруженные всеобщим вниманием и заботой как результат удачного эксперимента и доказательство триумфа советской науки. Но после перестройки бюджет на их содержание закрывается, Розенталь умирает, и композиторы вынуждены зарабатывать на жизнь музицированием на «площади трех вокзалов». Там Моцарт знакомится с проституткой Таней, влюбляется в нее и предлагает всем уехать из Москвы. Однако бывшие «хозяева» Тани — против такого развития событий и отравляют всю компанию, подсыпав в водку крысиного яда. Все умирают, кроме Моцарта, у которого, благодаря известной истории, описанной Пушкиным в поэме «Моцарт и Сальери», выработался иммунитет на ртутный яд. В финале оперы Моцарт остается один в жестоком мире — без братьев-композиторов, без отца-Розенталя, без любви. Внимательно прочитав либретто к опере «Дети Розенталя», любой интересующийся может обнаружить, что в нем не только отсутствует слово «анус» и все ассоциативно связанные с ним понятия, но и вообще речь идет о любви, музыке, одиночестве и истории — то есть о том, о чем и должны петь в уважающем себя оперном театре. 2 Однако, как представляется, подлинные причины такого, на первый взгляд, странного подбора текстов лежат глубже, чем стремление реабилитировать либретто скандальной оперы, и причины эти вполне серьезны. Тексты, вошедшие в «4», собраны по сходству повествовательной оптики, для которой характерны бесстрастность, внимательность и отстраненность видеозаписывающего устройства — камеры. Вероятно, из всех видов искусства повествование от первого лица — со всей свойственной первому лицу эмоциональностью, субъективностью и т.п. — встречается чаще всего именно в литературе. Как писал немецкий исследователь кино Зигмунд Кракауэр, романист может рассказать историю от лица любого из персонажей, а камеру нельзя отождествить ни с одним экранным персонажем, ибо в обычной своей роли камера является независимым тайным наблюдателем 19. Поэтому у кинематографа нет возможности рассказать всю историю целиком от первого лица: ведь камера все равно навязывает зрителю «взгляд со стороны», даже если при этом идет закадровый монолог от первого лица. Если киноповествование — это всегда рассказ от третьего лица, то сценарий — это рассказ от третьего лица в квадрате. В кино зритель и камера сливаются: зритель смотрит фильм как бы через объектив камеры и, таким образом, саму камеру не видит (за исключением маркированных случаев, когда камера передает точку зрения кого-либо из героев — с необычного ракурса, дрожанием картинки и т.д.). А в сценарной записи реципиент (читатель) и камера существуют уже на разных повествовательных уровнях: камера в киносценарии из «проводника» или «медиатора» между реципиентом и изображением превращается, скорее, в персонаж художественного текста, поскольку о ее действиях читатель узнает точно так же, как и о действиях остальных героев. Крупный план: пожилой рабочий на телеэкране сбивчиво рассказывает о преимуществе «Копейки». Камера отъезжает. Перед экраном стоят два телечиновника (с. 135). В сценарии между читателем и собственно рассказом всегда стоит камера и вся кинематографическая машинерия. Это сообщает сценарному тексту высокую степень условности — даже большую, чем в тексте театральной пьесы: сценарий как бы все время притворяется «настоящей историей», которая «на самом деле была», и в то же время демонстрирует белые нитки монтажа, которые повсюду торчат из его повествовательной ткани. С другой стороны, такой способ повествования диктует особую отстраненность и неэмоциональность, которая и характеризует все тексты, вошедшие в сборник «Четыре», включая рассказы и либретто. Люди влюбляются, занимаются любовью, убивают друг друга, рожают детей, стареют, умирают, пьют, занимаются проституцией, погибают в авто-катастрофах — взгляд повествователя, как беспристрастный объектив, фиксирует все эти события, никак их не комментируя. Сценарная отстраненность порождает особый взгляд на действительность, которым можно с одинаковым успехом наблюдать и цветение фиалок в саду, и «рот плюс анус». Если иметь в виду эту особенность повествовательного взгляда, то можно сказать, что Сорокин уже в ранних своих текстах был «сценаристом». Камера освобождает наблюдателя от необходимости делать нравственный выбор в пользу того или иного объекта: с морально-этической точки зрения любой объект, попадающий в поле зрения камеры, нейтрален. Поэтому повествователь, наделенный такой оптикой, может себе позволить, казалось бы, самые эпатажные и откровенно «порнографические» выходки в тексте, продиктованные не желанием вызвать бурную реакцию у читателя, а верностью «правде жизни», стремлением записать все, что видишь, без затемнений и черных полосок на глазах героев. До некоторой степени это близко к тому, что Ролан Барт понимал под «письмом без Литературы», или «нейтральным письмом», призванным развенчать ложь художественного и исторического повествования. «…Письмо, приведенное к нулевой степени, есть, в сущности, не что иное, как письмо в индикативе или, если угодно, внемодальное письмо; его можно было бы даже назвать журналистским письмом, если бы только как раз журналистика не прибегала то и дело к формам повелительного и желательного наклонений (то есть к формам патетическим), — писал он в статье “Нулевая степень письма”. — Новое нейтральное письмо располагается посреди этих эмоциональных выкриков и суждений, но сохраняет от них полную независимость; его суть состоит как раз в их отсутствии; и это отсутствие абсолютно, оно не предполагает никакого убежища, никакой тайны; вот почему нельзя сказать, что это бесстрастное письмо; скорее, это безгрешное, хранящее невинность письмо»20. Примером письма такого рода Барт считает творчество Альбера Камю и особенно — роман «Посторонний». Действительно, в «Постороннем» мы встречаем такую же спокойную интонацию перечисления событий, лишенную всякой эмоции, как и в текстах сборника «4». Однако думается, что в современной литературе это нейтральное письмо, будучи, по Барту, разрушением и развенчанием Литературы, стало восприниматься как элемент принципиально иного, не литературного, нарратива — кино. Можно сказать, что кинематограф завладел бартовским «прозрачным языком», основанным на «отсутствии стиля», так что произведение, написанное таким образом, как бы выпадает из привычного литературного ряда и становится явлением пограничным и переходным — от литературы к кино. В таком модусе повествования, отличающемся нулевой степенью эмоциональной выразительности, можно говорить о самых страшных вещах наиболее эффективно, ибо исчерпывающими комментариями к ним служат уже не авторские возгласы вроде «как же все это ужасно!», а сопоставленные с ними другие, столь же страшные, события. В этом, кстати, заключается основной принцип кинематографического монтажа, как его определяет, например, Андре Базен: «...монтаж — это передача смысла, который не содержится в самих кадрах, а возникает лишь из их сопоставления 21». Вот дубли знаменитых композиторов поют за деньги на площади трех вокзалов; вот проститутка Таня влюбляется в Моцарта; вот всех композиторов и Таню отравляют водкой; вот Моцарт остается без единой родной души. В записи либретто это бесстрастное перечисление существует и на уровне отдельных слов: ВЕРДИ, ПРОСТИТУТКИ, ТАНЯ, МОЦАРТ: Viva l’amore! L’amore, l’amore, Salvera il mondo! (с. 126) В рассказах интонация бесстрастного перечисления сохраняется — даже там, где повествование ведется от первого лица, как в «Сердечной просьбе». Этот рассказ представляет собой то ли на-писанное, то ли задуманное письмо старика-инвалида сыну и его семье. Суть этого письма можно пересказать так: старик увидел на комоде молоток и боится, что сын принес молоток специально для того, чтобы убить его, старика, потому что он занимает жилплощадь, от него много хлопот, он мочит по ночам постель и т.п. Соответственно, старик постоянно повторяет просьбу — не убивать его и вообще унести молоток — и торжественно обещает есть только вермишель, не создавать лишних хлопот, не выходить из своего угла, не попадаться на глаза семье и вообще умереть через два года как честный человек и освободить жилплощадь. И хотя тон рассказчика, естественно, очень эмоционален, настойчивое повторение ключевых (и самых страшных) моментов этого письма приводит к тому, что они перестают восприниматься читателем как нечто необыкновенное и становятся фактически обыденными жизненными обстоятельствами. «А я теперь утром вермешель в обед вермешель и в ужин вермешель и не накапаю нигде и никогда. Я ш все делал как надо и мама наша не дожила а мы с нею все правильно штоб было все хорошо и не надо молоток в комод штоб там страшно и трясутся руки ходуном. Я теперь буду обещать вам по честному што через два года я умру и освобожду помещение и это я обещаю железно как советский рабочий и ответственный» (с. 35). Этим «всепережевывающим» перечислением, соположением самых разных событий бесстрастный голос повествователя фиксирует ткань жизни, оставляя ощущение ужаса и тоски от того, насколько хорошее и плохое в жизни, в общем, случайно и ни от чего не зависит. Добро не порождает добра, зло не порождает зла; добрые и злые поступки просто сосуществуют во времени и пространстве, никак не влияя на своих субъектов. Так, в рассказе «Волны» в сознании одного героя могут сосуществовать любовь к жене и план по уничтожению Америки, в рассказе «Черная лошадь с белым глазом» — свежая сметана и начало Великой Отечественной войны. Но особенно показателен в этом смысле рассказ «Хиросима», где каждый эпизод — идет ли в нем речь о бизнесе, дружбе, любви, взаимопомощи и т.п. — заканчивается одним и тем же: «они стали душить друг друга» (с. 44). В этом можно увидеть наработанный прием Сорокина: так, все короткие истории про лед, рассказанные в финале романа «Лед», неизменно заканчиваются словом «свет». Но в «Хиросиме» сходство концовок не формальное, а ситуативное: все убивают друг друга. И бесстрастность, с которой повествователь фиксирует это на пленку своего рассказа, не имеет ничего общего со «светом», который ждет героев в конце «Льда». Именно этой нейтральностью, нулевой степенью эмоциональности в описании страшных событий Сорокин и достигает необходимого повествовательного эффекта: читателю становится ясно, что перед ним как бы не прикрытый «литературностью» поток жизни, который чудовищен. Именно нейтральность этих страшных жизненных обстоятельств становится центром повествования в сборнике «Четыре», превосходя все ужасы «говноедства» и прочего языкового экстремизма. Жизнь страшнее литературы; еще в ранних своих вещах Сорокин утверждал эту простую истину, для которой теперь придумал почти идеальный минус прием. Не говорит, но сразу показывает. 

Без названия

14.06.2005

Автор: Борис Соколов
Источник: Политический журнал, № 21


Новая книга включает в себя рассказы, киносценарии "Копейка" и "4", а также либретто "Дети Розенталя". В сценариях и в либретто, а также в новых рассказах "Хиросима", "Волны", "Кухня" и "Черная лошадь" (они вполне органично соседствуют с ранней "Сердечной просьбой") абсурдистские приемы не разрушают реалистического повествования, а только по-новому организуют его. И, казалось бы, случайно подобранные в сборник произведения вдруг обретают связь. "Клоны-дубли", то ли в шутку, то ли всерьез упомянутые в "4", становятся главными героями "Детей Розенталя". Проститутка Марина как будто преображается в оперную Татьяну. И придумавший их фантазер — настройщик роялей Володя, быть может, попадает в тюрьму не из-за стремления милиции повысить процент раскрываемости, а из-за разглашения государственной тайны. И тут же возникает мысль: а может, криминального вида бизнесмен Олег действительно работает по совместительству в администрации президента? А собачьи щенки, вскормленные в "Хиросиме" женщиной-богиней на радиоактивном пепле погибшего города, переносятся в сценарий фильма Хржановского как неожиданный символ единения людей с Богом. Изломы российской жизни получают фантастическое объяснение, но фантастика, как водится, оказывается реальнее самой жизни. В самом знаменитом сорокинском сценарии "Копейка" дана история первого "жигуленка" первой модели, сошедшего с конвейера ВАЗа и благополучно дожившего до наших дней. Причем сорокинская "Копейка" обладает некой магической силой, неся своим владельцам почти неизбежную гибель. Сорокин утверждает влияние вещей, слов и цифр на судьбы людей и мира. Так, в "Волнах" легко узнаваемый гениальный физик замысливает создание гигантских волн-цунами в результате сверхмощных термоядерных взрывов на дне Атлантического и Тихого океанов, чтобы смести с лица главного противника — Америку, и то же самое слово ассоциируется с только что появившимся плавленым сырком "Волна", который академик по рассеянности забыл в кармане пиджака. И орудие разрушения, и то, чем человек питается, звучат одинаково. Быть может, здесь еще одна глубокая мысль — человек} порой свойственно столь же страстное стремление к разрушению, как и к насыщению собственной утробы. "Черная лошадь" же становится предвестником войны, разрушившей русское крестьянство не меньше, чем коллективизация. 

[Без названия]

29.04.2005

Автор: Книжное обозрение, № 17
Источник: Книжное обозрение, № 17


Хотите почувствовать себя депутатом Государственной думы? Тогда, подобно им, прочтите либретто скандальной оперы «Дети Розенталя». Ария Розенталя: «Вот ключица великого Моцарта, / Вот его медальон. / Из пасти могилы / Вырвал я / Гения сладкий прах. / Сердце его/Сгнило давно, / Божественный мозг / Распался на атомов рой. / Но кости хранят / Память свою. / Они берегут / Гармонию сна / Исчезнувшей плоти великой!»

Без названия

00.00.2005

Автор: Мария Кормилова
Источник: Новые известия


Ингредиенты. Публиковать вперемежку с рассказами киносценарии, а уж тем более либретто оперы — гиблое дело, если вы не скандально известный Владимир Сорокин. Депутаты и молодежные активисты, которые сожгли и запихали в унитаз не одну его книгу, наконец-то могут ознакомиться с либретто "Детей Розенталя", против которого выступали, и сличить уровни культуры — свой и ненавистного "порнографа". К сожалению, издатели не снабдили текст примечаниями для "продвинутой" молодежи: где искать скрытые цитаты из "Евгения Онегина" или "Моцарта и Сальери". Сам Сорокин, в возрасте своих оппонентов бывший интеллигентным, застенчивым юношей, вырос и стал писать о той стене ужаса, которая иногда встает перед ребенком в кошмарных снах. Об этой жестокости мира и беспомощности человека -весь его сборник. До сих пор еще никто еще не доказал, что злодейство не может быть эстетичным. Шарль Бодлер описал гниющий труп лошади и кишащих в нем червей. И стал признанным классиком. Владимир Сорокин тоже преодолевает отвращение и страх перед тем, как непрочно скроены человек и животное (духовно и физиологически). Удачливый стилист, он подделывается под сводящую с ума речь старика-маразматика, который просит родных не убивать его и обещает не "пачкать" в туалете. Есть в рассказах Сорокина абсолютно реалистическое письмо, без явных метаморфоз, без любимой темы чудовищ-клонов. Есть уютный домашний быт: старый буфет отодвигает квадратную челюсть и блестит металлом. Добрый умывальник Мойдодыр смотрит разноцветными (красным и синим) глазами-кранами, и у него трогательно капает из носа. Но как только в прозе Сорокина исчезают жестокие и шокирующие моменты, те, кто кричал о его непристойности, мгновенно подхватывают новую песню: мол, кому нужен такой Сорокин, которого нельзя охаять?   Сервировка. Радеющим за цензуру депутатам Госдумы. Возможно, они все-таки увидят в текстах Сорокина нежность и жалость к человечку, которого можно раздавить одним необдуманным жестом. 

Без названия

14.04.2005

Автор: Без автора
Источник: Ex Libris, №14


Разумеется, нашумевшее либретто в этом сборнике присутствует. В смысле "Дети Розенталя", которых так весело и бойко рекламировала одна замечательная молодежная организация. Но сборник хорош не этим. А тем, что тенденция — а она в последние годы все заметнее — все та же. Сорокин становится спокойней, домашней, проще. Года к кристальной чистоте клонят? Возможно.   Владимир Сорокин вообще не романист, а рассказчик. Причем выдающийся. А здесь, помимо рассказов и либретто, помещен также сценарий менее знаменитой, но от этого не ставшей хуже "Копейки". История скромных "Жигулей", печальная и забавная. Плюс сценарий чуть менее известного фильма "Четыре". Рассказы, как всегда, чудесны. Ничего того, в чем Сорокина обычно обвиняют, разумеется, нет. Зато читать легко и приятно. 

Сорокин играет в нумерологию

20.04.2005

Автор: Николай Александров
Источник: Известия, №67


Cобственно нового в вышедшем сборнике Сорокина не так много. Это четыре рассказа ("Волны", "Сердечная просьба", "Кухня", "Черная лошадь с белым глазом"-последний рассказ публиковался в "Известиях"). Рассказ "Хиросима" уже печатался. Киносценарии "Четыре" и "Копейка" известны по киноверсиям, а "Дети Розенталя" по опере. Если исходить из столь любезной сердцу писателя нумерологии, то сборник замечательно скомпонован. Четыре новых рассказа (публикации в периодике — "Волны" и "Черная лошадь с белым глазом" — не в счет) плюс три сценария и рассказ ("Хиросима"), выдержанный в сценарной поэтике. Итого: восемь, символ бесконечности, божественное число. Можно и так — пять рассказов и три сценария. Или пять рассказов, два сценария и одно либретто. Каждый раз числовая символика будет давать разные смыслы и новые формы толкования. Например, четыре, с одной стороны, символ устойчивости, число земное, низменное, материальное, порочное (два плюс два-четыре, а два — число дьявольское, поскольку символизирует факт отпадения от Бога, разрушение божественной единицы). С другой стороны, в античной традиции четыре — число особо почитаемое, поскольку четверка в себе самой содержит всю декаду (1+2+3+4=10). Декада же, разделенная на два (две условные части сборника), дает нам пять, то есть пять рассказов. Если к пяти рассказам прибавить два сценария, то получится еще одно магическое число — семь. О магии этого (и не только этого) числа рассуждает главный герой рассказа "Волны": "Двенадцатого... двенадцать — хорошее число... делится на два фундаментальных числа... а три и четыре — это семь... семь... семь планет... семь пуговиц на курточке, а восьмую тетушка отрезала ножницами трофейными...". Вот вам, пожалуйста, вся нумерологическая философия сборника: три сценария, четыре рассказа, а восьмой, отрезанный ножницами (символ двойки), результат деления сборника на две части. Для Сорокина с его лейтмотивом удвоения (дублей) — это вещь достаточно принципиальная. Кстати, и сам писатель вполне может ассоциировать себя с числом четыре. Потому что четыре умножить на десять будет сорок. От сорока до Сорокина — один шаг. Более того, можно сказать, что страсть к дублям (клонам) — тоже свойство фамилии Сорокина. Недаром же говорят "сорок сороков". Если же отвлечься от нумерологических изысканий, то можно сказать, в книге действительно два Сорокина. Новый и старый. Новый, сохраняя стилистическое мастерство и тонкое чувство художественного языка, отказался от показательных деконструктивистских выступлений. Деконструктивизм (черная пустота, ужас и разлад) загнаны внутрь. Они угадываются, но не кричат о себе. Вот, скажем, первый рассказ — "Волны". Мирная семья. Физик-ядерщик и его жена. Время — хрущевское, пейзаж — летний. Сосны. Лунный свет. Сосны спят ("как слоны" — едва ли не единственный диссонанс). Волнение мира улеглось, но поднимается волнение душевное. Результат волнения — любовная сцена. И потом супруги засыпают. Муж — с мечтой о подводном ядерном взрыве и цунами. Жена — с душевной смутой, которая выливается в страшный и символичный сон о черной волне. Собственно, все. Далее Сорокин лишь поддерживает ощущение зыбкости реального мира, столь же условного, как и художественная стилистика. То же самое происходит и в других рассказах: и в "Черной лошади с белым глазом" (предчувствие войны, нарушающее сельскую идиллию), и в "Сердечной просьбе" (письмо жалкого советского пенсионера к родственникам, почти детское, недаром оно завершается "Торжественной клятвой советского рабочего"), и в "Кухне" (почти кабаковская инсталляция — дотошное воспроизведение советской кухни). В сценариях больше прежнего Сорокина, и здесь он чувствует себя раскованнее, оставляя больше возможностей для понимания. Как, наверное, и должно быть в сценарии. 

Бес скандала

18.04.2005

Автор: Игорь Пронин
Источник: Газета.ру


Вышла новая книга Владимира Сорокина «Четыре». Ненавистники «осквернителя Большого театра» могут ознакомиться со скандальным либретто. После того как Владимир Сорокин овладел профессией оперного либреттиста, его приувядшая было популярность в широких массах обрела второе дыхание: массы, как оказалось, чрезвычайно интересуются оперным искусством. Тем удивительнее, что вышедший сборник автора назван вовсе не «Дети Розенталя», хотя и содержит известное либретто, а «Четыре» – по названию небольшого киносценария. Вообще, все выглядит довольно скромно: нетолстый томик с восемью разнородными текстами, из которых скандальных ни одного. Пять коротких рассказов, вполне типичных для Сорокина. Секретный физик лежит на жене и размышляет об уничтожении североамериканских побережий с помощью рукотворных цунами; колхозники косят луг, а завтра война; дети, бабки, бизнесмены и педерасты душат друг друга и видят постапокалиптические картинки; пенсионер-ветеран пишет неграмотное письмо семье с настойчивой просьбой его не убивать, потому что сам скоро помрет; подробное описание советской кухни во всей ее красе и убогости – сюжеты просты, исполнение великолепно, смысл неясен. Последнее, впрочем, для Сорокина вообще характерно, ибо, став писателем, он остался художником, только рисует теперь буковками, а картину словами разве перескажешь?   В выражении чувств Сорокин по-прежнему свободен: то макнет кисть в фольклорные сельские будни, а то и вантузом вооружится. О киносценариях можно сказать… То же самое. Экранизированы-то они уже давненько, но не случайно даже самая успешная попытка, «Копейка», написанная совместно с Иваном Дыховичным, собрала крохотную кассу. Хотя сделано все красиво: «Жигули» первой модели, да еще самая первая сошедшая с конвейера машина, меняют хозяев и доезжают до наших времен вместе со своим бессменным жестянщиком Бубукой, чтобы умереть вместе. Это вам не «Бумер», тут дешевой мистикой не пахнет, а гангстеры – лишь часть обыденного, родного пейзажа. Увы, как сценарий ни с чего начался, так ничем и кончится – под конец фильма публика склоняет к плечам головы и играет бровями, словно на художественной выставке. Сорокин, переходя от одного литературного жанра к другому, все равно продолжает рисовать, меняется только несущая поверхность. «Четыре» в этом смысле еще более прост: вот жили-были, трепались, а жизнь-то у всех по-разному сложилась, какой сюрприз. В отличие от пелевинских «телег», сорокинские «картинки» при всем желании читателя нельзя заставить претендовать на что-то большее, чем быть просто картинками. Нарисованы красиво, да еще краски иногда странно пахнут, для многих неприятно – вот и все.   Отдельно о перчике – «Детях Розенталя». После премьеры оперы всем стало ясно, что единственное скандальное в либретто – фамилия автора, но тем не менее многим наверное захочется понять: как все-таки Сорокин решил новую для себя задачу, чем блеснул? Боюсь, их ждет разочарование: либретто вообще малопригодно для чтения, что в общем-то естественно. Сюжета особого не имеется, просто клоны музыкальных гениев стали бомжами, а потом все умерли. Клон Мусоргского, кричащий: «Айда в тошниловку, друзья!», улыбнуться не заставит, особого упора на издевку или эпатаж нет. Может, потому «Детей» и предпочли тихо укрыть в серединке сборника, что сами по себе они читателю просто не интересны. Все же основным достоинством Сорокина – и как бы не единственным – остается качество художественного текста. Картинки образны, по-хорошему зримы, а интеллектуальным наполнением автор их наполнить и не стремился. Для Сорокина главное – неожиданный поворот, ошеломление зрителя-читателя, вовлечение его в композицию.   Одна беда: эти приемы уже знакомы. Эпатаж стирается, и остается только художник слова наедине с теми, кому его картины о чем-то говорят. 

Отзывы

Заголовок отзыва:
Ваше имя:
E-mail:
Текст отзыва:
Введите код с картинки: