Часть I

Набоков и читатель

 

Глава 1

ВВЕДЕНИЕ

Две внешних особенности набоковского стиля — острота визуальной детали и подчеркнутая игра со словами и звуками — обычно считаются его «визитной карточкой». Эти особенности связаны с чертами характера самого Набокова. Первая — с его врожденным стремлением к независимости, вторая — с его склонностью к комбинаторике, умением во всем найти связующий узор; в Части II я намерен показать, что независимость и узор являются полюсами оси, вокруг которой вращается весь мир на-

боковской мысли, вся его метафизика и гносеология.

Выпуклая, четкая набоковская деталь выделяет отличие, особенность, — уникальность комбинации, единственность предмета, неповторимость момента; а веселая припрыжка аллитераций — “the dangling end of tangled bangles” (187: «щекочущий хвостик скосившихся бус») или “senescent nonsense, says science!” (354: «сенильный нонсенс, настаивает наука») — связывает слова в необыкновенно орнаментированную, узорную прозу.

Но я хочу показать, что у Набокова принципы независимости и узора работают на значительно более глубоких уровнях, что именно благодаря им набоковский стиль представляет собой такой уникальный и такой личный инструмент.

Уже было замечено, что набоковский стиль уникален не только на поверхности, но и на глубине, где он, в частности, проявляет себя в виде задач, которые автор ставит перед читателем, и наград, которые ожидают того, кто способен справиться с задачей. Динамическое единство задачи и награды (или: сопротивления и решения) является той стратегией, с помощью которой Набоков вовлекает каждого своего читателя в поиск ответа на вопрос о месте сознания во вселенной — вопрос, составляющий ядро и оболочку набоковской философии.

До сих пор очень немногие читатели обратили внимание на первостепенную важность стратегии задачи и награды для набоковского творчества — а между тем именно в этой стратегии содержится ключ к набоковскому стилю и методу: именно эту стратегию Набоков использует в качестве инструмента для изучения природы сознания. Даже изображение Набоковым внешнего мира приводит в действие единство этих противонаправленных сил. Задача в этом случае выражает сопротивление уму объективного, независимого от ума мира; награда же выражает ту радость, которую испытывает ум от соприкосновения с миром.

Набоков рассматривает как ограниченность сознания, так и его возможности. Особенно тяготит Набокова скованность нашего сознания временем; с восторгом и облегчением приветствует он способность памяти улетать из оков настоящего и окунаться в прошлое. Он презирает условности и предрассудки, возникающие в одиночном заключении нашего «я»; в этом смысле воображение для Набокова — сила освобождающая, оно рождает сострадание, способность выходить за свои эгоистические пределы и проявлять участие к ближнему. Но еще больше влечет Набокова возможность прорваться сквозь природные преграды к некой высшей правде, возможность того, чтобы разумное начало, прозреваемое нами в структуре мироздания, стало («как-нибудь, где-нибудь») нам доступно. И здесь роль задачи с наградой — со всех сторон осветить вопрос о месте сознания; именно поэтому мы находим их на всех уровнях читательского опыта.

Но давайте ненадолго остановимся на стиле.

Читая любую книгу, мы на каждом повороте текста пытаемся увидеть руку автора, понять, почему он поступил так, а не иначе. В то же время мы стараемся не упустить из виду внутреннего соотношения читаемого в данный момент с другими частями книги. В романах Набокова отношения между разными частями и между читателем и автором имеют четыре особенности. Каждую из них можно рассматривать отдельно или в связи с другими, каждая из них может проявляться на уровне самой мелкой частности слога или самых крупных черт целого, но именно их сочетание делает чтение Набокова таким необычным и непредсказуемым, таким непростым и таким увлекательным.

В отношении между частями повествования можно отметить две стороны. Лицевая сторона — полная независимость одной части от другой. Это проявляется в самом материале рассказа, в кажущейся произвольности, «случайности» его элементов. Но еще более вызывающим образом разрушает Набоков привычную власть причинности, регулирующей отношения между последовательными частями и управляющей авторскими ходами и читательскими реакциями. Трудно описать словами отсутствие в набоковских романах косной поступательности, редкую свободу от механических подсказок, даруемую автором каждой частичке повествования, но, пожалуй, определить ее можно так: ни один из сюжетных поворотов не влечет за собой — и не связывает собой — следующего за ним; даже в пределах одного предложения может произойти полная смена предмета рассказа или его обстановки, внезапный сдвиг мелкой подробности или общего смысла, переход от третьего лица к первому, от сострадания к безразличию; направление, темп, тон, авторский голос, время, декорации, состав персонажей, действие или мысль любой главы могут иметь любое или не иметь никакого отношения к тому, что случилось раньше или случится позже. Каждый отрезок текста кажется удивительно обособленным от любого другого отрезка.

Обратная сторона этой независимости частей рассказа — их сквозная и подчеркнутая повторяемость. Цикличность у Набокова проявляется сложно, тонко и порой незаметно. Это может быть мелкая особенность речи или крупный структурный элемент, малозаметная черта характера или звучный тематический аккорд.

В отношениях между читателем и текстом (или автором) тоже есть две стороны. Лицевую можно обобщенно назвать «сопротивлением»: автор устраивает так, чтобы читателю не был очевиден исток или цель авторского хода. На локальном уровне сопротивление может проявляться в виде внешней аллюзии или внутренней перекрестной ссылки, происхождение которой мы не в силах вспомнить. Оно может возникнуть в любом месте, в виде иллюзии избытка или недостатка, бесформенного нагромождения сюжетов или немилосердно сжатой формы («Ада» подвергалась критике за обе крайности). Может возникнуть оно и на уровне моральной оценки, в виде равнодушия Набокова к одним героям, слишком тесной близости к другим, беспощадного суда над первыми, досадного потворства вторым.

Обратную сторону сопротивления мы назовем «решением». Набоков любит уподоблять процесс чтения решению шахматной задачи: «Дело в том, что соревнование в шахматных задачах происходит не между белыми и черными, а между составителем и воображаемым разгадчиком (подобно тому, как в произведениях писательского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателем» (ПГ 567) Вообще-то в «Speak, Memory» сказано “between the author and the world”, «между романистом и миром», но я изменил эту фразу в соответствии с интервью в SO 183: «должно быть, я сказал “читателем”, а не “миром”, что было бы формулой, лишенной смысла, поскольку настоящий художник создает свой собственный мир». Мне кажется, такое прочтение лучше отвечает контексту (и, кстати, совпадает с «Другими

берегами» — прим. перев.).

Во всяком случае, те решения, те ответы, которые мы добываем, читая Набокова, не похожи ни на какие другие, и решение бесчисленных задачек, задаваемых им читателю, имеет мощнейший подстегивающий эффект. Удовольствие, которое мы испытываем, отыскав аллюзию, локализовав источник дразнящего эха, неожиданно поймав смысл темноватого каламбура или мимолетной шутки, постоянно держит читателя начеку, подогревает его любопытство, его жажду новых, всё более сложных задач, решение которых может внезапно открыть нам путь к структурному ключу всего романа или к осознанию того, что наши прежние оценки героев были ошибочными.

 

Давайте теперь обратимся к тексту «Ады» и проследим процесс чтения в действии.

 

Последний абзац части I гл. 25 завершает летние каникулы Вана в 1884 году («Ардис Первый») в имении его дяди, где Ван и его сестра Ада становятся счастливыми любовниками. Наступил сентябрь, и четырнадцатилетнему Вану предстоит вернуться в

школу; неизвестно, когда он увидит Аду снова. Они смогут увидеться на один час в декабре того же года, еще на один час в июле 1886-го; по-настоящему они встретятся только через четыре года, когда Ван еще раз приедет в Ардис в 1888 году («Ардис Второй»). Но хотя страсть их будет все так же сильна, первоначальному счастью уже не суждено возвратиться: свиданию в декабре 1884 года мешают подозрительность, ревность, присутствие посторонних; встреча в июле 1886 года — лишь спазм лихорадочной чувственности; их воссоединение в 1888 году омрачено неверностью Ады и ревнивым бешенством Вана. Таково их будущее; счастье их отроческой любви уходит в прошлое, и Ван с Адой находятся на важнейшем повороте своей судьбы.

Дворецкий Бутеллен должен отвезти Вана в семейном автомобиле из имения на ближайшую железнодорожную станцию. Но Ван сам садится за руль, останавливается по пути у Лесной Развилки и, оставив Бутеллена ждать, ныряет в густой подлесок, где они с Адой условились встретиться на прощанье. Ван спрашивает Аду, будет ли она ему верна. Она отвечает: «Любовь моя, мой Ван, я чувственная, я страшно чувственная, я не знаю, я говорю тебе честно, qu’y puis-je? О мой милый, не спрашивай ни о чем, у нас в школе есть одна девочка, которая в меня влюблена…» Ван перебивает: «Девчонки не в счет… а вот мальчишку, который прикоснется к тебе, я уничтожу» (156). Последнее объятие, и он убегает:

Спотыкаясь о дыни, свирепо сбивая хлыстом головки высоких, надменных фенхелей, Ван возвратился к Лесной Развилке. Морио, его любимый вороной жеребец, стоял в ожидании, юный Мор держал коня под уздцы. Ван отблагодарил грума пригоршней стелл и понесся галопом, сжимая поводья руками в мокрых от слез перчатках. (156)

Этим абзацем кончается Ардис Первый и бурное лето 1884 года. Однако давайте не будем спешить и немного помедлим.

Поверхностному читателю наш абзац сразу понравится — как пламенно-романтическое завершение солнечной идиллии Ардиса Первого, понравится яростной страстью юного Вана, яркостью, «дынями», «свирепым обезглавливанием» фенхелей, конем и грумом, «пригоршней стелл», мокрыми от слез перчатками. Но более внимательный читатель отметит детали, вопиющие об осмыслении.

Наш самый насущный вопрос: что сталось с Бутелленом и семейным автомобилем? Налицо очень буквальное отсутствие механической последовательности, а сказать по правде — и вообще какой бы то ни было последовательности.

Тремя месяцами ранее, впервые приехав в Ардис, Ван должен был добраться со станции в имение, и «на умозрительной миниатюре он видел ожидающую его оседланную лошадь» (42). Однако никто его не ожидал, и он воспользовался случайно подвернувшимся «наемным экипажем».

По пути к Ардису наемный экипаж становится попеременно «старой коляской», «чутким автомобильчиком», «стареньким заводным таксомотором»; когда же Ван приезжает в Ардис, «слуга принял у него коня» (42–43). Мы уже подготовлены к тому, чтобы не ожидать пассивной поступательности!

Этот эпизод может служить образцом отсутствия привычной причинности в набоковской прозе. Подобно тому, как его герой попадает из точки А в точку Б не просто пересекая расстояние между ними в экипаже, в который сел вначале, но внезапно оказываясь в точке Б верхом, ход набоковских предложений часто дает иллюзию поступательного движения там, где на самом деле — резкий перелом, неожиданный сдвиг, незаметная трансформация.

 

Но главная дерзость превращения экипажа в верховую лошадь состоит не в самом факте превращения, а в симуляции мирной инерции. Точно так же и строй набоковского предложения разрушает естественную связность, при этом невозмутимо притворяясь, что им движет самая обычная тяга. Такая подмена завораживает, пожалуй, сильнее, чем более откровенные сдвиги у Стерна или Бартельми. И через 120 страниц, оглянувшись назад из сентября 1884 года, которым кончается пребывание Вана в Ардисе, мы узнаём во второй метаморфической поездке, на сей раз из имения на станцию, чарующее эхо, смелое, но изящное обрамление идиллии Вана и Ады.

Кстати, если уж мы вернулись к отъезду Вана и к последнему абзацу Ардиса Первого: хорошо бы узнать, кто такие эти лошадь и грум? Строй фразы как бы предполагает, что читателю знакомы «его любимый вороной жеребец» и «юный Мор». Но эта предполагаемая связность нормального романа — не более чем уловка сопротивления: она подводит нас к мысли, что мы просто забыли об их первом появлении. Мы напрягаем память, но тщетно, ибо это единственное упоминание о них в книге. Решение следует искать в другом направлении: это — лишь частные причуды Ванова повествования, ненавязчивое проявление его романтического отношения к самому себе. Юный грум, вороной жеребец и Ван, галопом летящий прочь, создают атмосферу, гораздо более подходящую страстному расставанию, чем семейная машина и плешивый дворецкий. Романтическая сцена, во-первых, — великолепна сама по себе, а во-вторых — в ней содержится предупреждение: не доверять позе Вана, его самопроекции, его “autobiogrаphie romancee”.

Слово «стеллы» — демонстрация в миниатюре четырех различных моментов в нашем восприятии текста. Оно — простейший вид сопротивления, неизвестное слово. Но оно же — пример разрушения инерции: не считаясь с канонами уместности, Набоков с удовольствием ставит непонятное слово посреди стремительного нарратива, обрывая наш с Ваном порыв, заставляя лезть в словарь, хотя ни в OED, ни в «Третьем Вебстере» этого слова нет. Для читателя, который успокаивается быстро, в слове «стелла» слышится приятный романтический звон (звезда, девичье имя): есть Стелла в пьесе Набокова «Смерть» (1923), есть Стелла Фантазия в «Лолите». Хорошо, романтично звучит оно и для читателя, которому хочется знать больше, но только что же оно значит?

«Стеллы» появляются в предпоследней строке ч. I гл. 25. Во второй строке той же главы есть слово «астры». Прелестный отзвук — но едва ли это то, что нам нужно, хотя, на первый взгляд, вроде бы похоже. Иллюзия «просто отзвука» — такой же пример «сопротивления», как и сама непонятность слова «стеллы». На деле же — как и у задачи из «Других берегов» — у этой задачи (после «приятного опыта окольного пути» (ПГ 569)) обнаруживается очень «простой ключ» (ПГ 568): «Второй Вебстер» определяет стеллу как «экспериментальную четырехдолларовую золотую монету, выпускавшуюся Соединенными Штатами в 1879–1880 гг.». Даже такая причудливая деталь оказывается исторически точной.

Выяснив причину внезапного появления коня и слуги, найдя значение слова «стелла», не попытаться ли нам объяснить имена, которые Ван дает придуманным коню и слуге? Напрашивается простое решение: аллитерация Morio — Moore. Но это решение оборачивается, в свою очередь, сопротивлением, цель которого (обычная набоковская уловка) — отвлечь нас от дальнейших поисков, которые покажут, что юный Moore — анаграмма Romeo, и с этой шекспировской подсказкой черный (black) Morio приведет к Отелло, к мавру (blackаmoor), которого Яго называет «берберским жеребцом» («Отелло», I, 1, 112).

Эта пара не очень сложных, но довольно-таки запутанных аллюзий, подобно капсуле, содержит в себе всю I часть «Ады». Ван, — как бы говорят они, — оставляет роль юного Ромео и уносится прочь на черном жеребце, напоминающем об Отелло: Ардис Первый сравним в своей свежести и поэзии юной любви лишь с «Ромео и Джульеттой», тогда как главы между Ардисом Первым и Вторым, как и сама эта вторая идиллия, омрачены надвигающейся тенью свирепой ревности, первые ноты которой уже звучат в словах, которые Ван говорит Аде перед прощальным объятием 1884 года.

Каждая новая встреча Вана и Ады — жизненно важный узел в узоре их страсти. В первый раз после расставания в 1884 году они видятся у Адиной школы, Brownhill College. Рядом с Адой — Кордула де Прей, в которой Ван подозревает ту лесбийскую подругу, на которую Ада намекала раньше. Несмотря на его слова «девчонки не в счет», он бешено ревнует к Кордуле. Во время их встречи идет сильный дождь; на Аде клеенчатая шляпа, но она боится ее снять, так как, думая облегчить недавние мигрени, она по-мужски коротко остриглась, и «не хочет, чтобы он видел ее в роли умирающего Ромео» [“moribund Romeo” (166)]. Изящные и тематически выверенные отзвуки, подобные этому отголоску имен “Morio — Moore”, ожидают нас на протяжении всего романа.

Конечно, аллюзии представляют собой одну из сторон набоковского сопротивления, но эта сторона не так страшна, как может вначале показаться: обычно аллюзия снабжена подсказкой, ведущей к ее источнику; как правило, это — писатели, которых Набоков предлагает прочесть или перечесть, писатели уровня Шекспира и Толстого, Флобера и Чехова, Пруста и Джойса. Сложность большинства набоковских аллюзий — не в том, чтобы отыскать их источник, но в том, чтобы найти их место в узоре скрытых отзвуков, составляющих тайную структуру романа. Сопротивление в набоковских книгах присутствует вполне реально, но возникает в основном в связи с тем, что читателю трудно проследить внутренние композиционные связи.

Само сопротивление как прием пародируется Набоковым в рассказе о прощании Вана с Адой в 1884 году:

Ван нырнул в густой подлесок. На нем была шелковая рубаха, бархатный сюртук, черные бриджи и наездницкие сапоги со звездчатыми шпорами — наряд едва ли удобный, чтобы в нем ъыщоуыкэЖьЙ ьйхйм пшцчА и щоъояшнтьЁ хшьйо,юьэыпчцЙЙьЖ цчзд, ёжз лиере в природной осиновой беседке Ада; срл цихЖурщД, после чего…» (155)

Внезапное вкрапление шифра озадачивает: по-видимому, оно обещает что-нибудь такое, что невозможно напечатать в нешифрованном виде. Однако в следующей главе приводится код, придуманный Ваном и Адой для переписки: он необходим, чтобы скрыть их кровосмесительную связь от родителей, от любопытных горничных и школьных товарищей; мы расшифровываем эти строчки как абсолютно невинное «пробираться через кусты и переходить ручей, устремляясь туда, где ждала» и «они обнялись».

Строки, окружающие зашифрованный пассаж (где впервые упоминается костюм для верховой езды, в который одет Ван, несмотря на то, что выехал он в семейном автомобиле) указывают на еще две ключевые аллюзии в исследуемом нами абзаце: «Спотыкаясь о дыни, свирепо сбивая хлыстом головы высоких надменных фенхелей…» (156). Первая фраза незаметно вынута из «Сада» Марвелла (1681):

Нектарин и любопытный персик

Сами просятся мне в руки;

Спотыкаясь о дыни на моем пути,

Запутавшись в цветах, я падаю на траву. (II, 37–40)

Вторая фраза отсылает к другому растению в другом знаменитом стихотворении. Ван, обезглавливающий «высокие надменные фенхели своим хлыстом» — аллюзия на строки 18–19 «Воспоминания» Рембо (написано в 1872-м, опубл. в 1895-м): «L’ombrelle aux doigts; foulant l’ombelle; trop fiere pour elle» («поиграла зонтиком, растоптала зонтичное растение, показавшееся ей слишком гордым…»; фенхель — тоже ombelle, т. е. растение из

семейства Umbrelliferae, зонтичных).

Как же нам отыскать эти аллюзии и зачем вообще они здесь нужны?

Страстное прощание наших героев в 1884 году происходит у Лесной Развилки. Именно в этом месте (ни разу, кроме этих двух случаев, не упоминаемом) происходит следующая встреча Вана и Ады после Браунхильского фиаско, в без малого 8 часов утра 25 июля 1886 года. Эта более поздняя встреча — воспоминание, инсценируемое героями, не просто словесное, но драматическое воспроизведение тех последних объятий.

Именно в эту встречу Ван и Ада меняют код для своей переписки. Между 1884 и 1886 годом они использовали простой буквенный шифр, но «во вторую разлуку, начавшуюся в 1886-м» — после свидания у Лесной Развилки — «шифр разительно изменился» (158), стал цифровым, основанным на строках и буквах «Сада» и «Воспоминания», которые оба они знают наизусть (эти стихотворения они вместе обсуждают в ч. I гл. 10).

Но почему предвестие этого кода мы видим в рассказе о прощании Вана с Адой у Лесной Развилки? Потому что, когда Ван продирается сквозь заросли, бешено бичуя кусты, он охвачен отчаянием по поводу пока только возможной неверности Ады — «а вот мальчишку, который к тебе прикоснется, я уничтожу» (156) — и именно во время новой, после 1886-го года, фазы шифрованной корреспонденции Адины письма становятся более редкими, а ревность Вана разгорается. У него есть все основания для терзаний, ибо Ада пишет так редко, будучи занята романами с Филиппом Раком и Перси де Преем. И посредством соединения аллюзий из Марвелла и Рембо в нашем абзаце Набоков предвосхищает перебои в переписке и готовит нас к теме ревности, которая будет доминировать в Ардисе Втором.

Временной промежуток между Ардисом Первым и Вторым (1884–1888, ч. I гл. 26–30) кажется хаотичным и раздражающе скомканным после единства, гармонии и райского счастья Ардиса Первого. Поскольку Ван и Ада утратили свой рай, смена структуры и интонации оправданна, но все же кажется чрезмерной. Эта чрезмерность — яркий пример сопротивления: Набоков разбивает поданные им ранее надежды; неприглядность и изломанность промежуточных глав кажется превосходящей его намерения. Но изящные отзвуки в последнем абзаце 25-й главы показывают, под каким жестким контролем находится кажущийся хаос: первое, неудавшееся свидание в Браунхилле, удачная, но краткая встреча у Лесной Развилки, письма, охватывающие период разлуки и предвещающие ревность, которая омрачит их полное примирение, — всё это уже содержится в аллюзиях «Morio — Moore» и отзвуках Марвелла — Рембо.

При первом чтении восторженный лиризм Ардиса Первого, усиленный и оправданный тем, что влюбленные неразлучны и восемьдесят лет спустя, переносит нас через все ошибки и разлуки: в уверенности, что герои будут вместе, мы склонны торопить их окончательное воссоединение и не замечать расставаний. Но при повторном чтении ощущение дисгармонии и даже неспособности автора совладать с композицией и тоном не дает нам покоя. Нужно немалое время, чтобы обнаружить (посредством деталей, какие мы видим в нашем абзаце), что каждая подробность этих кажущихся недочетов тщательно продумана, и прийти, наконец, к заключению, что Набоков не только сымитировал неспособность удержать гармонию и сдержать обещание, но и заставил читателя ощутить эту потерю контроля, исподволь вовлекая его в переживание своей, будто бы ненамеренной и неосознанной, неудачи — которая в конце концов оказалась неудачей мнимой.

Если тонкие механизмы рассматриваемого нами абзаца играют ключевую роль в нашем понимании набоковской структурной стратегии, то еще одна неброская черта окажется немаловажной для моральной оценки его персонажей, поможет нам выяснить отношение автора к своим героям. Взрыв Вановых эмоций, когда он «свирепо сбивает своим хлыстом головы высоких надменных фенхелей», романтически волнующ, но этот хлыст для верховой езды появится снова в преображенном и менее привлекательном виде. В конце Ардиса Первого он играет роль оружия и орудия эмоционального выплеска, и в этом смысле с ним перекликается «трость с серебряным набалдашником» (290) в конце Ардиса Второго. В этот раз Ван бежит из Ардиса и, главное — от Ады, изменявшей ему с Перси де Преем и с Филиппом Раком, которого он собирается искалечить или уничтожить: «отдубасить его крепкой тростью, не забудь взять подходящую в гардеробной парадных сеней, прежде чем покинуть этот дом навсегда, навсегда» (286). Но свою трость он забывает на станции и покупает «вторую трость… грубую, крепкую штуку с удобной крепкой рукоятью и наконечником, как у альпенштока, таким хорошо выкалывать водянистые, выкаченные глаза» (296). На случайной дуэли он получает ранение и снова теряет трость, после чего «больница снабдила его Третьей Тростью» (303). Способность трости стать оружием уже готова быть приведена в действие, но оружие Вана неожиданно оказывается бесполезным, ибо Раку, отравленному женой, остаётся жить считанные дни, а Перси де Прей уже убит на Крымской войне.

Когда Ван и Ада воссоединяются на Манхаттане в конце 1892 года, Ада приносит с собой компрометирующие фотографии брата с сестрой, сделанные в 1884 году ардисовским кухонным мальчишкой, «фотобесом» (200) и вымогателем Кимом Богарнэ. (Пример: «На цветочном горизонте третьего фото различалось другое не лишенное интереса растение — марвеллова чудо-дыня, имитирующая зад погруженного в некие занятия отрока» [392].)

Когда Демон в феврале 1893 года заставляет своих чересчур неразлучных детей расстаться, Ван спешит излить свой гнев гораздо менее эстетично, чем с помощью хлыста или даже Трех Тростей. Трости 1888 года — более грозная версия плети 1884-го, но орудие 1893 года реализует возможности второй «альпенштоковой» трости: Ван использует настоящий альпеншток, «чтобы выплеснуть животную ярость» (445) — ослепить вымогателя Кима.

Читателям вроде Джона Апдайка и Дж. К. Оутс представляется, что Набоков не осознаёт отталкивающей стороны романтического самолюбования Вана. На самом же деле Набоков невероятно трезво оценивает надменный эгоизм Вана, для которого на свете нет ничего важнее его собственной страсти. Ни на минуту не забывает Набоков о том, чтo таит в себе эгоистичность такой любви; свое отношение он хитро вплетает в текст посредством таких малозаметных приемов, как предвосхищение в сцене с плетью самого чудовищного поступка Вана. Беспечному читателю может показаться, что снисходительный автор одобряет всё, что ни делает его обаятельный герой; в действительности же Набоков заставляет нас сначала поддаться этому обаянию, и только потом выводит нас на чистую воду — к осознанию нашей ошибки.

Таким образом, наш абзац открывается пламенным романтизмом и кажущимся отсутствием связи с чем бы то ни было: мы

…потребность человека определить свое место в объятой сознанием вселенной — потребность извечная.

В. Набоков. «Память, говори»

 

Главное, о чем я просил бы серьезного критика — это понять, что каким бы термином или тропом я ни пользовался, цель моя состоит не в том, чтобы блеснуть остроумием или напустить туману, но в том, чтобы выразить свои чувства и мысли с предельной правдивостью и точностью.

В. Набоков. «Твердые убеждения»

 

 

 

ПРЕДИСЛОВИЕ

К РУССКОМУ ИЗДАНИЮ

 

«Аду», самый большой и самый сложный из романов В. Набокова, можно также назвать самой русской из его поздних книг. В ее заглавии есть каламбур со словом «ад», в ее подзаголовке — иронический оммаж Сергею Аксакову. Ее первое предложение пародирует знаменитое начало знаменитого русского романа. Русским языком, культурой, литературой пропитано основное место ее действия, Северная Америка XIX века, вернее, мир дворянской усадьбы, описанный в русском романе от Пушкина до Толстого и отраженный в кривом зеркале «Антитерры XX века».

Набоков начал писать «Аду» в начале 1966 года, после того, как были написаны «Лолита», «Пнин», «Бледный огонь» и опубликованы английские переводы его лучших русских романов — «Защиты Лужина», «Приглашения на казнь», «Дара». Находясь на вершине славы, Набоков мог позволить себе предъявлять читателям такие требования — в частности, касающиеся русской культуры, — которые нерусский читатель едва ли простил бы автору менее признанному и любимому.

Даже в швейцарском уединении, благодаря жене, сыну и сестре, связь Набокова с русским языком никогда не прерывалась. Но перед началом работы над «Адой» ему снова случилось глубоко окунуться в русскую словесность и в русские воспоминания. В 1963–1965 годах он переводил на русский язык «Лолиту», а в 1966-м еще раз посетил мир своего детства, создавая «Speak, Memory», последнюю версию книги воспоминаний, в которой были дополнены «Другие берега» (1954), в свою очередь дополнившие первоначальную «Conclusive Evidence» (1951).

Я впервые побывал в России летом 1977 года, сразу после смерти Набокова. Я хотел усовершенствовать свой русский язык, который начал серьезно изучать годом раньше, работая с текстом «Ады»: я тогда писал по ней диссертацию в университете Торонто. К этому времени — задолго до появления «Гугла» и «Википедии» — я уже целый год составлял комментарии к «Аде». Составляю я их и сего дня, в виде проекта «Ada Online» (http://www.ada.auckland.ac.nz/), и намерен — если буду жив — продолжать это занятие еще лет десять или двадцать.

Уже в апреле 1977 года в моих исследованиях произошел качественный прорыв. Я пытался описать уникальную ткань «Ады»: с одной стороны, странную центробежность ее предложений и подтекстов; а с другой — головокружительно сложную, намеренно не-

очевидную или хитро замаскированную повторяемость элементов (слов, аллюзий, предметов, цветов, событий, персонажей, мест и времен), которые на первый взгляд разлетаются без всякого контроля; а также описать встающие перед читателем задачи и ожидающие его награды (см. Часть I, «Набоков и читатель»). Вместе с тем я хотел понять, как в набоковском методе отражается склад его мышления, мир его идей, его гносеология и метафизика. Однажды ночью случилось озарение. Я увидел, как единство двух принципов — независимости и связующего узора — проходит сквозь все творчество

Набокова, формируя набоковские идеи времени, пространства, сознания и потусторонности и совершенно неожиданно обнаруживая последовательность, стройность, ясность и изящество его метафизических построений (см. Часть II, «Набоков и мир»). Я со школьных лет был восторженным почитателем Набокова, а с первого курса

университета начал о нем писать. Но это новое понимание возвышенности и цельности его взглядов, понимание того, как его идеи соотносятся с его стилем и методом, настолько углубило мое уважение к великому писателю, настолько утвердило мою преданность его

творчеству, что на этом фундаменте я смог построить и биографию, и другие набоковедческие книги и статьи. Первые две части своей диссертации я послал Карлу Профферу, известному слависту, автору «Ключей к “Лолите”», основателю издательства «Ардис» (названного так, конечно же, в честь «Ады» и переиздававшего в родном городе Проффера Анн-Арборе русские книги Набокова). Я решил, что этот американский ученый непременно оценит мою работу. Он написал мне в ответ, что со времени собственной работы с текстом «Лолиты» не испытывал такого увлечения и что если я и дальше буду писать так же, он готов опубликовать всё, что я напишу. Жаль, что я не знал, как его многочисленные знакомства среди советских интеллигентов и литераторов могут мне пригодиться в июле 1977-го, когда мне, приехавшему в Ленинград и в Дюны изучать русский язык, приходилось довольствоваться общением со случайными знакомыми. Помню, подруга одного из приятелей, с которым я познакомился на пляже в Дюнах, услышала, что я занимаюсь философией Набокова, и спросила меня о моих находках. Когда мы снова подошли к остальной компании, этот приятель спросил ее, что я рассказал ей о набоковской философии. Она ответила: «Ничего». Возможно, набоковская метафизика и в самом деле ничто для того, кто вырос на марксизме с ленинизмом.

Вернувшись в Торонто, я продолжил комментировать «Аду» и читать писателей, с которыми она связана наиболее тесно: Шатобриана, Пушкина, Толстого и Пруста. На ловца, как говорится, и зверь бежит, и к августу 1978-го я уже был ловцом, готовым понять «Аду». И все же я растерялся, когда увидел, как подземные смысловые толчки вспучивают и колеблют повествование. В течение следующего месяца одно открытие настолько неожиданно сменялось другим, что я не мог спокойно позавтракать, пообедать или поспать, без того чтобы в мозгу не прозвенела очередная смысловая цепочка с ее этическими или метафизическими импликациями. Чтобы написать Части III и IV, мне нужно было лишь немного систематизировать эти хаотичные откровения.

После защиты я намеревался вернуться через Тихий океан в Новую Зеландию, чтобы в июле 1979 года приступить к стажировке по новозеландской литературе в Оклендском университете. За четыре дня до предполагаемого отъезда из Торонто я получил письмо от

Веры Набоковой. Проффер, как оказалось, послал ей текст моей диссертации, и теперь она — в любое удобное для меня время — приглашала меня к себе в Монтрё. Я изменил маршрут и полетел через Европу. Четыре дня я прогостил у Веры Евсеевны, донимая хрупкую пожилую даму своими расспросами: следующим своим проектом я наметил набоковскую библиографию, которая в дальнейшем (по мере выяснения обстоятельств создания и публикации всего, написанного Набоковым) превратилась в биографию. Вера Евсеевна сказала, что, по ее мнению, моя диссертация — лучшее из всего, что написано о ее муже; особенно понравился ей акцент на этической стороне его творчества.

Через два месяца после моего возвращения в Новую Зеландию я получил от нее еще одно письмо с приглашением приехать в Монтрё, чтобы заняться набоковским архивом. Разумеется, я немедленно согласился! Декабрь 1979 и январь 1980-го, а затем с ноября 1980 по январь 1981-го я разбирал рукописи и письма, а также книги и журналы с пометками, скопившиеся на набоковском этаже отеля «Монтрё-Палас». Там, среди прочего, я обнаружил «прото-Лолиту», рассказ «Волшебник», по мнению Набокова, утерянный, и — еще ожидающие своей публикации — лекции по русской литературе от «Словао полку Игореве» до Мандельштама и Ходасевича. В мае 1981-го, получив грант на составление набоковской библиографии, я спросил Веру Евсеевну, согласна ли она сдержать свое обещание: показать мне весь архив, когда я соберусь писать биографию. Несмотря на свою скрытность в личных вопросах, она видела мою приверженность фактам и была готова содействовать созданию новой биографии, которая могла бы опровергнуть и вытеснить из научного употребления биографию, опубликованную Э. Филдом в 1977 году.

Работе над биографией Набокова я посвятил остаток 1980-х, и мне очень приятно, что в издательстве «Симпозиум» вышел ее отличный русский перевод, а затем и второе издание.

В 1992 году, проверив французский перевод биографии, я решил навести порядок в своем кабинете и подготовить его к новым — и, как я наивно полагал, уже не-набоковским проектам. Я нашел при этом свои справочные карточки с записью комментариев к «Аде», которые составлял во время работы над диссертацией. Собираясь отправить их в ссылку в другую комнату, я подумал: «Если я не обнародую весь этот материал, кому-то придется трудиться над текстом «Ады» до седьмого пота», — и с весны 1993 года я начал печатать в «Nabokovian» (первом набоковедческом журнале под редакцией проф. Стивена Паркера, первого ученого, написавшего диссертацию о Набокове) свои комментарии к «Аде», по главе в полугодие. В «Аде» 69 глав, а значит, на всю публикацию потребуется 34,5 года, если не считать сложных глав, которые придется разбить на 2 номера. Тем не менее,

если не по страницам, то по главам, сегодня я уже перевалил за половину: в то время, как я пишу эти слова, печатаются комментарии к главе 36 части 1, где речь идет о рекордной находке Ады в русском Скрэббле — о слове «торфяную».

В 2002 году Джефф Эдмундс, открывший набоковедческий сайт «Zembla», предложил мне создать интернет-версию комментариев к «Аде». Какое-то время ушло на то, чтобы издатели Набокова согласились выложить текст романа в сеть, связав его гиперссылками с

моими комментариями, потом — на то, чтобы роман с комментариями был набран для интернета, а ссылки, в свою очередь, были связаны с иллюстрациями и указателем тем и мотивов, но, так или иначе, благодаря Сергею Карпухину и другим энтузиастам со всего мира, под очень внимательным руководством Эдмундса подготовившим текст, в 2004 году проект появился в сети.

С самого начала я хотел, чтобы комментарии к «Аде» имели временный, рабочий характер, чтобы они подсказывали тем, кто увидит незамеченное мной, какие пробелы надлежит заполнить. Из всех энтузиастов и знатоков, принявших участие в проекте, больше всего мы обязаны вкладу петербуржца Алексея Скляренко, его знанию текста и вниманию к деталям.

Этот проект не связан напрямую с настоящей книгой, но он может служить фоном моего долгого романа с «Адой», свидетельство которому — Часть V, состоящая из написанных за два десятилетия (после диссертации) статей и предисловий. Глава 14 воспроизводит

посвященную «Аде» главу из биографии ВНАГ; она служит введением в роман через анализ его первой главы — самой сложной из всей написанной Набоковым прозы; здесь же разъясняются причины этой сложности и суть обещаемых ею наград. Глава 15, написанная для французского журнала «Europe», сосредоточена на следующей, второй главе романа и ее прустианских параллелях. Владимир Александров, редактор сборника «Garland Companion to Vladimir Nabokov» (1995), попросил меня написать, помимо прочего, эссе об «Аде». Для такого всеохватного сборника я решил написать об универсальности  «Ады», о затронутых в ней вопросах не только космологии, биологии, географии, истории, искусства и литературы, но и основных разделов философии, от логики и гносеологии до этики и метафизики. Глава 17 возникла сначала в виде послесловия для нового издания «Ады» издательства «Пингвин» (1999), и в этом послесловии, обращенном по преимуществу к широкой публике, я подробно остановился на романтической привлекательности «Ады» и ее вызове романтизму.

Мнения относительно «Ады» (в отличие от других главных произведений Набокова) расходятся самым невероятным образом. Дон Бартон Джонсон, лучший из писавших о Набокове американских критиков, чья книга недавно вышла в русском переводе (Миры и антимиры В. Набокова. Симпозиум, 2011), считает «Аду» набоковским шедевром. Эту оценку, разумеется, разделяет и автор неожиданной книги «Волшебник: Набоков и счастье» (2011) Лила Азам Занганэ, которая — бывает и такое! — выучила английский язык, со словарем в руке продираясь сквозь «Аду». Но многие «Аду» недолюбливают или даже считают ее пятном в послужном списке Набокова. Так, В. Александров вежливо сказал мне, что уважает мою преданность этому роману, но разделить ее не может. Романист Мартин Эмис, самый заслуженный, пожалуй, из поклонников Набокова среди писателей следующего поколения, без обиняков сообщил мне, что с трудом дочитал «Аду» до конца — настолько теряет в ней Набоков свой творческий и моральный контроль.

В этой книге, как и в других посвященных «Аде» работах, я доказываю ошибочность подобной оценки, поскольку как в художественном, так и в моральном плане контроль Набокова над своим творением никогда не был более уверенным, пусть даже в «Аде» он

проявляется непривычным и дерзким образом.

Выше всех книг Набокова Эмис ставит «Лолиту». В «Лолите» Набоков движется по самому краю, наделяя рассказчика-педофила необычайным красноречием, умом, юмором и таким глубоким романтическим чувством, что Гумберту практически удается обольстить своего читателя. Все же большинство читателей достаточно далеки от страсти Гумберта, чтобы дистанцироваться от него, несмотря на привлекательность многих его черт.

Нас как читателей увлекают моральные «американские горки» «Лолиты». Но величие этой книги отчасти в том, что свой материал Набоков контролирует лучше, чем даже самые тонкие из его читателей. Ни Лайонел Триллинг в 1950-х, ни в наши дни Леланд де ла Дюрантай не смогли бы вместить в свое восприятие романа факт убийства Куильти. Это убийство Набоков ставит в центр событий. Оно должно раскрыть тщеславие, эгоизм, извращенный романтизм Гумберта, его безразличие к судьбе тех, кто не льет воду на мельницу его эго. Подобно другим, менее значительным деталям «Лолиты», убийство, увиденное нами по-настоящему, дает возможность понять, как часто мы, читая, не выдерживаем набоковского морального экзамена.

В «Аде» задача усложняется. «Американские горки» становятся круче: сильнее захватывает дух. Набоков наделяет Вана и Аду не только еще большим, чем у Гумберта, умом и воображением, но и увлекает нас картиной великой взаимной страсти. Гумберт пытается доказать, что возраст половой инициации — не более чем условность, которая зависит от эпохи и страны. Ван и Ада, очень уверенные в себе подростки, выросшие в разных семьях, не оказывающие друг на друга никакого давления, свободные от перспективы иметь потомство, живут, по-видимому, в таком мире, где недопустимость

кровосмешения и в самом деле чистая условность, а кровосмесительная связь лишь придает отношениям романтической пряности.

Никакие аргументы Гумберта не смогут разубедить нас в том, что детская невинность нуждается в защите. Но в случае Вана и Ады отсутствие неравенства в положении, возможности злоупотребить этим неравенством или невинностью партнера, — все это, вроде бы, устраняет всякие основания для неодобрительного отношения к их любви.

Ван и Ада соблазняют друг друга и рассчитывают соблазнить читателей, но они не в силах соблазнить своего автора. Набоков ни на минуту не забывает об их высокомерии, об их презрительном и жестоком обращении с людьми, о недостатке доброты и даже простой воспитанности, не говоря уже о бездумном и лицемерном отношении друг к другу, а главное — об эгоистическом и бессердечном манипулировании чувствами Люсетты. Роман постоянно ставит перед нами задачу: не только разделить переживания Вана и Ады, но и отстраниться от них; увидеть не только триумф страсти, но и оборотную сторону человеческих чувств. В своей книге я пытаюсь показать, что, по сравнению с «Лолитой», автор осуществляет контроль над романом еще более виртуозно, давая Вану-рассказчику еще более полную, по сравнению с Гумбертом, власть над повествованием.

Я начал это предисловие с русскости «Ады». Позвольте же мне в заключение от ее универсальности вернуться к ее специфически русскому значению. В своей превосходной книге «От “Онегина” к “Аде”», которая вот-вот увидит свет, Мариета Бозович убедительно доказывает, что в переводе и комментарии к «Евгению Онегину», но в еще большей степени — в «Аде», Набоков стремится переориентировать канон западноевропейской литературы. Такие писатели, как Толстой или Чехов, давно и без труда вошли в этот канон — отчасти потому, что они не очень много теряют при переводе на другой язык. Но именно в «Аде», считает М. Бозович, и именно через хуже поддающиеся переводу сокровища русской литературы, такие как поэзия Пушкина и Блока, Набоков пытается сделать так, чтобы русский язык и русская культура стали неотделимы от настоящего и будущего западноевропейской литературы.

И, со своей стороны, предлагая русскому читателю книгу «“Ада” Набокова», я надеюсь помочь «Аде» стать неотъемлемой частью русской литературы.

Окленд,

ноябрь 2012

 

 

ПРЕДИСЛОВИЕ

К ПЕРВОМУ ИЗДАНИЮ

Владимир Набоков (1899–1977) — писатель настолько самобытный и настолько верный своей самобытности, что поначалу читателю непросто увидеть всю глубину и серьезность исследования Набоковым природы человеческого сознания, положения сознания в нашем мире, моральной ответственности, налагаемой сознанием. И напротив, очень легко заметить, сколько внимания он уделяет внешней отделке, — и, не пытаясь проникнуть глубже, вывести заключение, что внешняя сторона сюжета и стиля — это всё, что Набокова интересует.

Цель моей книги — помочь читателю понять, что если оригинальность набоковских тем и замыслов требует оригинальных приемов и окольных путей, то эти пути выводят к важным и серьезным целям. Как только мы должным образом оценим цели и средства Набокова, мы увидим, что в лучших своих книгах он не менее увлекателен, изящен и человечен, чем Шекспир, Толстой или Джойс.

Начиная с 1920-х годов, набоковское творчество пользовалось неизменной популярностью, со временем только возраставшей. К концу 1960-х (через десять лет после того, как «Лолита» превратила известность своего автора среди ценителей в мировую славу) многогранность и изобретательность набоковского таланта были подтверждены переводами его русских романов, «Бледным огнем» и новой версией его воспоминаний. Однако «Ада», написанная между 1965 и 1968 годами и опубликованная в 1969-м, разочаровала многих читателей и критиков. Поначалу «Ада» была встречена с восторгом,

но потом, как показалось иным читателям, обнаружила недостатки, которые были присущи Набокову всегда, — потворство своим артистическим слабостям, переходящее в потворство слабостям этическим, недостаток дистанции между автором и главным героем, недостаток контроля над сюжетом.

В этой книге я хочу показать, что «Ада» не только не страдает отсутствием авторской бдительности, но являет собой пример самой строгой морали и самой продуманной композиции; я хочу показать, что если «Ада» и зовет нас заново взглянуть на предшествовавшие ей книги, то не для того, чтобы в них разочароваться, но для того,

чтобы найти в них новую глубину.

Часть I книги посвящена исследованию набоковского стиля и приема, в ней выявляются общие закономерности, на основании которых будут поставлены философские вопросы в Части II. Все цитируемые фрагменты в Части I взяты из «Ады», поскольку именно в «Аде» набоковские методы представлены во всей их сложности, именно в «Аде» они наиболее нуждаются в объяснении, именно здесь они поняты наиболее превратно — и кроме того, данная экзегеза является необходимой подготовкой для тех аргументов, которые будут изложены в Частях III и IV.

Часть II представляет собой анализ и синтез философии Набокова — его стремления выяснить положение сознания во вселенной, исследовать природу пространства, времени, человеческого разума, а также того, что, возможно, лежит за их пределами. В отличие от

Части I, она основывается на самых разных набоковских текстах, в ней использованы не только главные романы и рассказы, но также юношеские пьесы, неопубликованные лекции, малоизвестные рецензии.

Части III и IV предлагают новый взгляд на «Аду», самое сложное по замыслу произведение Набокова. Критики, которые не нашли в книге никакой конструкции, решили, что ее автор пожертвовал архитектоническими соображениями ради локальных эффектов. В действительности же, каждая мелочь в ней занимает строго отведенное ей место в не виданной ранее архитектуре целого, многофигурного, как босховский триптих, и изысканного, как хокусаевский пейзаж. Каждый каприз и каждая странность служат в конечном итоге анализу налагаемой на сознание моральной ответственности, а также

глубокому, трезвому и плодотворному изучению природы времени, сознания и потусторонности.

Окленд,

август 1980

 

Первоначальный вариант этой книги был написан в 1977–1978 годах в виде диссертации, которую я защитил в университете Торонто в 1979 году. Она была тщательным образом упорядочена в 1980-м, но дальнейшие поправки, всевозможные издательские задержки и

неотложность моих изысканий для биографии Набокова отсрочили публикацию до сего дня.

Я хотел бы поблагодарить за неутомимость и профессионализм сотрудников Справочного отдела, и особенно сотрудников отдела межбиблиотечного абонемента библиотеки университета Торонто; за поддержку и бесценные комментарии относительно содержания

и стиля на разных стадиях моей рукописи я хотел бы выразить благодарность Патриции Брукманн, Саймону Карлинскому, Вере Набоковой и Карлу Профферу.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ПРЕДИСЛОВИЕ

КО ВТОРОМУ ИЗДАНИЮ

 

 

После многолетних и многочисленных просьб со стороны тех, кто хотел бы прочесть книгу «“Ада” Набокова. Место сознания» (Ann Arbor. Ardis, 1985), я очень рад возможности переиздать ее расширенную версию, и особенно после того, как была опубликована вторая створка диптиха, «“Бледный огонь” Набокова: волшебство художественного открытия» (Princeton, Princeton University Press, 1999).

Я тем более рад новому изданию моей книги, что те, кто знал ее только по названию, были лишены возможности убедиться, что она в некотором смысле является введением в творчество Набокова в целом: в формы его мышления (в особенности гносеологию и метафизику) — Часть II; в отношения между его философией и его стилем — Часть I; а также — на основе одного, подробно разобранного примера из «Ады» — в его этику (Часть III) и снова в метафизику (Часть IV). Часть II представляет собой первый опыт всестороннего обзора набоковской метафизики, при этом, в отличие от некоторых более недавних исследований, роль потусторонности в набоковских сюжетах не доводится в ней до абсурда. Она послужила основой для всей моей дальнейшей работы над творчеством Набокова.

Помимо Частей I и II настоящей книги, отношения между набоковской философией и его стилем рассматривались мною в предисловии и в главе 13 ВНРГ («Набоков — писатель»), а некоторые аспекты Части IV, оказавшиеся неожиданностью для меня самого даже после многих лет работы над «Адой», еще более неожиданно нашли свой аналог через много лет в книге «“Бледный огонь” Набокова».

Многие из тех, кто любит Набокова, не очень жалуют «Аду». Джойс называл главу «Итака» в Улиссе «гадким утенком», и действительно, часто случается, что она, после первоначального неприятия, становится любимой главой в романе. Некоторые любят «Аду» (как и «Итаку») с самого начала, но для многих эта книга и эта глава, пускай и по разным причинам, стали любимыми только постепенно. «Ада» считается, наряду с «Даром», «Другими берегами», «Лолитой» и «Бледным огнем», одной из главных набоковских книг, но всё же мне кажется, что ей еще предстоит завоевать в сердцах и умах многих читателей то место, которого она, на мой взгляд, заслуживает. Тем, кто ни разу не перечитывал «Аду» после первоначального неприятия, я предложил бы прочесть сначала главу 17, и уже потом приступить к «“Аде” Набокова» или перечесть самоё «Аду». Те же, чей интерес к Набокову направлен в данный момент на другие его книги, могут, пожалуй, с большей пользой перейти сразу к Части II.

Из всех своих книг Набоков особенно ценил «Приглашение на казнь», потому что (как он вспоминал позже) написал его в порыве двухнедельного вдохновения. Я думаю с особой нежностью о своих книгах, посвященных «Aде» и «Бледному огню», потому что вдохновение, сопровождавшее их зарождение, не оставляло меня ни на минуту, даже когда я пытался устроить себе перерыв в виде обеда или сна. Первый «приступ» (строение набоковской метафизики) случился, после напряженного чтения и размышления, апрельской ночью 1977 года. Второй (структурные узоры и внутренний смысл «Ады») длился весь август 1978-го, почти за 20 лет до того, как в январе 1998 года случился аналогичный взрыв вдохновения, связанный с «Бледным огнем».