Содержание

Введение 5

Глава первая. На всех парах. 1929—1934 14
Глава вторая. «Жить стало веселей». 1934 —1939 63
Глава третья. «Отдушины» 103
Глава четвертая. Счастье войны. 1941—1945 129
Глава пятая. Украденная победа. 1946—1953 139
Глава шестая. Стиль «триумф». 1949—1953 189

Примечания 209

Введение

... какой же дьявол
Средь бела дня вас в жмурки обыграл?
Гамлет1

А был ли он вообще — художественный стиль «социалистический реализм»? В наши дни этот факт приходится подвергать сомнению.
Одни политологи, социологи и искусствоведы — как у нас, так и на Западе — готовы зачислить в «социалистический реализм» все вообще искусство советского периода, объявляя его, за малым исключением, «кунсткамерой тоталитаризма». Другие, опять-таки как на Западе, так и у нас, провозглашают «социалистический реализм» «большим стилем», а Сталина, его создателя, — «великим художником».
Имеются и такие (у нас), кто пытается реанимировать воззрения советского времени, и даже сталинской эпохи с ее жестким разграничением искусства на «реализм» и «формализм»; кто провозглашает (стыдливо опуская эпитет «социалистический») «реализм» советского времени исконно русской традицией, самой «правильной» в мире. Наконец, иные вообще игнорируют этот стилистический термин, сосредотачивая все свое внимание на талантливых, подлинно художественных свершениях искусства России ХХ века, только и достойных изучения и, очевидно, никак не подходящих под понятие «социалистический реализм».
Так был ли он в действительности, а если был, то что это такое — «социалистический реализм», сталинский «социалистический реализм», как в верноподданническом угаре именовали его вплоть до 1953 года?
Пятьдесят лет марксистско-ленинская эстетика старалась дать «социалистическому реализму» убедительное определение, но единственно исчерпывающей по сей день остается формулировка, пущенная острословами 1960-х годов: «Социалистический реализм — это прославление партии и правительства художественными средствами, доступными их пониманию». Именно это малопочтительное определение более всего соответствует феномену «социалистического реализма».
«Прославление партии и правительства», несомненно, являлось первейшей и важнейшей задачей «социалистического реализма». У партийного руководства страны и его услужливых идеологов на этот счет не возникало никаких сомнений. «Воля миллионов уже давно поставила перед искусством тему «Сталин» как центральную тему. К этой теме приводит искусство и метод художественного творчества — социалистический реализм. Метод этот ведет художника к раскрытию глубочайшего содержания современности — великих завоеваний социалистического государства рабочих и крестьян под руководством партии Ленина-Сталина. И тут на первый план выступает образ того, в ком эта современность нашла свое завершенное воплощение»,2 — вещало официальное ис¬кусствознание 1939 года. «Спасибо Вам за ваш великий подвиг // Наш Генеральный Секретарь...», — неслось со всех телеэкранов и из всех репродукторов в «брежневские» 1970-е.
Поскольку «великие завоевания социализма» находили свое завершенное воплощение в лидерах КПСС, прославление «социализма» органически входило в формулу «прославление партии и правительства», составляло с ним одно целое. Разумеется, так грубо, впрямую, это не декларировалось. «Социалистическим реализмом является реализм, выражающий и утверждающий социалистическую эпоху». «Лозунг социалистического реализма — искусство реалистическое по форме, социалистическое по содержанию», — утверждали идеологи марксизма-ленинизма. Звучало вполне наукообразно; беда лишь, что с обоими понятиями, входящими в название стиля, — и «социализмом», и «реализмом» — дело обстояло не так-то просто.
Социалистическим стиль являться не мог по весьма существенной причине: ввиду отсутствия в стране социализма. Ничего из того, что понималось под термином «социализм», провозглашалось социал-демократами, в том числе большевиками-ленинцами, декларировалось с революционных трибун социалистами всего мира, — в нашей стране так и не было осуществлено. Основной принцип социализма «от каждого по способностям, каждому по труду», общенародное владение землей и орудиями производства, демократические свободы, подлинное равенство — все осталось так и не сбывшейся утопией. Принцип народовластия был подменен узурпацией власти одной партией, присвоившей себе монопольное право распоряжаться всем: природными богатствами великой страны; временем, силами, результатами труда многомиллионного народа; его талантами, его судьбой. К власти пришел диктатор, наделенный такими неограниченными правами, окруженный таким раболепным пресмыканием, каких не знали самые свирепые тираны древности. Слишком хорошо известно, сколько роковых ошибок и прямых преступлений было совершено на этом пути; сколькими человеческими жизнями пришлось расплатиться России за непродуманный, экономически и социально не оправдавший себя «социалистический» эксперимент. «Социалистическое содержание» в искусстве Советского Союза означало одно: искусству надлежало внушать собственному народу и всему миру, что эксперимент блестяще удался, социализм в СССР торжествует, советский народ живет в полном благоденствии и счастье, неустанно прославляя свою любимую партию и ее великих мудрых вождей, вдохновителей и организаторов всех наших побед.
Не менее двусмысленным и сомнительным представал термин «реализм». Искусству надлежало врать, но врать убедительно и правдоподобно, подменяя фальшивым радужным жизнеподобием подлинную, совсем не радужную действительность. Можно ли называть «реализмом» заведомую неправду, даже если эта неправда представлена со всей иллюзорной выписанностью орденов, пуговиц, телеграфных столбов и лучезарных улыбок на лицах натурщиков? Во всяком случае, такой «реализм» не имел ничего общего с жестокой правдой французских реалистов ХIХ века — Курбе и Золя, с итальянским «Веризмом», с реализмом Толстого и Чехова, молодого Художественного театра. Можно определить его как «реализм» в кавычках «социализма» в кавычках, «псевдо-социалистический псевдо-реализм». Безусловно, такое определение отвечает истинной сущности официозного советского искусства как сталинской эпохи, так и последующих хрущевских и брежневских десятилетий.
Можно обозначить «соцреализм» и как примитивный, рассчитанный на самые невзыскательные вкусы натурализм. «Художественные средства, доступные их (партии и правительства) пониманию» — вторая важнейшая его составляющая. Прославление революции художественными средствами, недоступными пониманию партийных верхов — такое, например, как «Башня Третьего Интернационала» В.Татлина, «Петрокоммуна» Н.Альтмана, празд¬ничное оформление улиц, предложенное «футуристами» к первой годовщине Октября, — большевиков ни в коей мере не устраивало, поскольку было им непонятно.
«С болью признаюсь: и передовые товарищи-революционеры — и они с пеной у рта засыпали нас недоуменными вопросами: «Да что же это такое? Объясните, объясните, это ли пролетарское искусство?»3 — писал из Витебска великий Марк Шагал по поводу праздничного оформления города к первой годовщине Октябрьской революции.
«Постановление Исполкома Петроградского Совета от 11 апреля 1919 года о праздновании 1 Мая.
Пересмотрев вопрос об организации празднования
1 Мая и ознакомившись с жалобами из районов на футуристическое засилье, наблюдавшееся на всех наших предыдущих празднествах, Исполком Петроградского Совета постановил: ни в коем случае не передавать организацию первомайского праздника в руки футуристов из Отдела изобразительных искусств Наркомпроса. Исполнительный комитет Петроградского Совета совершенно согласен с теми рабочими, которые указывают на то, что футуристические крайности до сих пор только портили рабочие праздники ... Исполнительный комитет постановляет в трехдневный срок снять так называемый памятник Перовской, совершенно не отвечающий своему назначению».4
Рабочие праздники «портили» создания крупнейших мастеров, чьи имена составляют гордость и славу русского искусства: В.Татлина, М.Шагала, К.Петрова-Водкина, Б.Кустодиева, А.Лентулова, П.Кузнецова...
Что же касается памятника Софье Перовской работы скульптора О.Гризелли, открытого 29 декабря 1918 года, то имя Софьи Перовской, народоволки, казненной в числе других «первомартовцев», подготовивших и осуществивших убийство царя Александра II, числилось в списках «монументальной пропаганды», подписанных самим Лениным. Памятник Перовской, безусловно, должен был быть. Его идеологическое содержание ни у кого не вызывало сомнений. Не устраивало революционную власть художественное решение скульптуры Гризелли — некоторая условность в трактовке формы, ее огрубленность, повышенная экспрессия.
Через три дня в газетах появилось сообщение: «Постановление Исполнительного Комитета Петроградского Совета о снятии памятника Софье Перовской на площади Восстания приведено в исполнение».5 Впервые в России, а быть может, и во всей мировой истории искусств художественное произведение — памятник историческому лицу — было уничтожено не по политическим, а по стилистическим мотивам: его форма, его художественный язык не устраивали Исполком Петроградского Совета.
Этот эпизод, открывший эпоху советского искусства, во многом определил всю его дальнейшую судьбу. Форме произведения — способу передачи пространства и цвета в живописи, мелодическому строю в музыке, структуре языка в литературе — придавалось политическое значение. Термин «формализм» на долгие годы стал синонимом буржуазного, вредного, чуждого нам искусства, подлежащего запрету и уничтожению. «Буржуазным» и вредоносным мог оказаться «не такой» мазок кисти, «не та» рифма в стихотворении, «не тот» ракурс в кинокадре — все, что способно было показаться кому-то власть имущему «не отвечающим своему назначению».
Искусство в СССР должно было быть понятным и нравиться. Кому? Естественно, народу. Но «народ» — понятие абстрактное, конкретно же искусство должно было нравиться тем, кто его заказывал, оплачивал, принимал, допускал к прокату, к исполнению, к изданию. А поскольку единственными, кто заказывал, оплачивал и допускал, были руководящие органы ВКП(б)—КПСС, художественные вкусы партийных чиновников выдавались за мнение всего народа.
Решающую роль, конечно, играли художественные вкусы ЦК КПСС: его Политбюро, лично товарищей Сталина, Хрущева, Брежнева. Мог ли кто-нибудь усомниться в том что мнение Иосифа Виссарионовича, Никиты Сергеевича, Леонида Ильича полностью отражает взгляды всего советского народа? Мог ли советский народ не согласиться — с восторгом, с чувством глубокого удовлетворения — с мнением любимого Вождя?
Не все здесь следует относить только к идеологической пропаганде. Личные вкусы партийных руководителей, несомненно, совпадали со вкусами наиболее консервативной части советского народа. Ленину были глубоко чужды и непонятны новаторские искания «футуристов», как чужды и непонятны они были не только «передовым товарищам-революционерам», но и большинству старой «передовой» интеллигенции, выросшей на «критическом реализме» передвижников и на дух не переносившей «футуризма».
Если вкусы Ленина совпадали со вкусами старых демократов ХIХ века, то вкусы Сталина, Жданова, Ворошилова мало отличались от вкусов «трудящихся» сталинской эпохи. А точнее, одного, достаточно распространенного социального типа: малокультурного рабочего или «соцслужащего» «из пролетариев», члена партии, презирающего интеллигенцию, принимающего только «наше» и ненавидящего «заграницу»; ограниченного и самоуверенного, способного воспринимать либо политическую демагогию, либо самый общедоступный «маскульт».
Говорили, что любимым музыкальным произведением Ворошилова была песенка «У самовара я и моя Маша»...
В отличие от царей, не считавших возможным предписывать свои личные вкусы искусству и ограничивавшихся политической и религиозной цензурой, правда, достаточно свирепой, «вожди пролетариата» шли много дальше, полагая возможным диктовать и навязывать искусству не только политические установки, но и стилистические формы, и «уровень понятности», и собственные оценки по принципу «нравится — не нравится». Их примитивными, крайне консервативными вкусами во многом обуславливался вопиющий консерватизм, бывший одним из главных качеств советского официального искусства на протяжении 70 лет.
Итак, можно смело утверждать, что «социалистический реализм» БЫЛ и достаточно четко обозначить его основные «стилистические признаки»:
1) возвеличивание и прославление КПСС и ее вождей;
2) пропагандистская ложь в формах натуралистического жизнеподобия;
3) ориентация на примитивные вкусы и низкую понятливость малообразованных «масс».
На этих «принципах» вырос если не стиль, то стилистическое направление, просуществовавшее с первых лет революции до конца восьмидесятых — эпохи «перестройки» и попыток М.Горбачева построить «социализм с человеческим лицом». Эти «принципы» определяли границы, в которых дозволялось существовать советскому искусству.
Уже в первые месяцы Октября начал вырабатываться тип советского официального искусства — прежде всего в портретах вождей, выписанных по всем канонам правоверного академизма и формально ничем не отличающихся от портретов царских особ, украшавших присутственные места Российской империи. Начал складываться и советский жанр — его апологетом и пропагандистом представала Ассоциация художников революционной России, пресловутый АХРР, пустившийся пристраивать художественные каноны позднего «передвижничества» — литературную занимательность, узнаваемую похожесть — к злободневным революционным темам. Этот метод — новая советская тематика, воплощенная старыми художественными приемами, — получил широкое распространение. Второй номер журнала «Грядущее» — органа Пролеткульта открывался «Первомайским гимном» «пролетарского поэта» В.Кириллова:

Сестры, наденьте венчальные платья,
Путь разукрасьте гирляндами роз.
Братья, раскройте друг другу объятья,
Пройдены годы страданий и слез. 6

Идеологов Пролеткульта нимало не коробили почерп¬нутые из самых мещанских, сугубо «буржуазных» арсеналов поэзии «розы» и «слезы», как не коробили идеологов АХРРа натуралистические картинки, словно бы вырезанные из старой «Нивы», коль скоро в них фигурировали красноармейцы, «пролетарии» и вожди революции.
«Наша общественность возлагала и возлагает большие надежды на АХРР, — писала в 1928 году Надежда Удальцова, — но что такое, по существу, реализм АХРР, как не перепев старых мотивов на новый лад? Можно взять старую «Ниву» и увидеть те же имена: они бессильны дать новое выражение новому содержанию. Самое опасное в АХРР — это готовность на любую тему дать энное количество аршин, и это восторгает критику, никто не берет на себя смелости сказать «халтура»7...
Удальцова ошибалась: АХРР как никто сумел дать «новое выражение» новому — «социалистическому», сталинскому содержанию. Именно его «творческий» метод стал основой «социалистического реализма».
И все-таки до начала тридцатых годов общественная ситуация позволяла советским мастерам искусства создавать подлинно новаторские, смелые работы, вобравшие в себя все обретения «авангардистских» течений ХХ века, пронизанные ритмами, овеянные ветрами своей эпохи. Советское искусство двадцатых и начала тридцатых годов оставило России неоценимое богатство — десятки великих имен, множество ярких свершений. «Социалистический реализм» был еще впереди. Его триумфальное шествие началось в августе 1934 года, когда с трибуны Первого съезда писателей было официально провозглашено его безусловное и обязательное для всех установление.
«Сталинский социалистический реализм» — плоть от плоти нашей истории, и столь же фантастичен, как она сама. В отличие от всех когда-либо бывших художественных стилей и направлений, он не был рожден своим временем, не был сотворен талантом и мастерством художников — он был придуман в высших правительственных сферах, спущен директивным порядком и вменен к употреблению, отнюдь не по художественным, но по чисто политическим мотивам.
«Социалистический реализм» был частью — и весьма существенной — всей сталинской политики. Он сам был политикой и только в качестве политики предстает не лишенным исторического интереса фактом художественной жизни России советского периода. Вне политики «соцреализм» увядает, о нем нечего сказать кроме того, что он был в художественном отношении явлением крайне незначительным и глубоко вторичным, перепевом наиболее консервативных направлений искусства ХIХ века.
«Социалистический реализм» — это страница из истории сталинизма. Я склоняюсь согласиться с теми, кто называет Сталина автором этого замечательного «проекта» и в качестве такового — «великим художником». Можно отдать Великому Вождю и этот титул — именовался же он «Великим Архитектором пятилетки», «Великим Машинистом локомотива истории» и т.п. Фигура «автора» гигантской тенью встает за каждым эпизодом, каждым поворотом художественных событий в России с конца 1920-х и вплоть до середины 1950-х годов. Он сам определил начальный временной рубеж — 1929 год и дал ему название ГОД ВЕЛИКОГО ПЕРЕЛОМА. Предвидеть дату конца своей эпохи — 1953 год — он, естественно, не мог. Не мог предвидеть и того, что та, вторая дата, тоже станет годом великого перелома — и для страны, и для ее искусства.



ГЛАВА ПЕРВАЯ
НА ВСЕХ ПАРАХ
1929—1934


20-е годы подходили к концу. Казалось бы — впервые в мире социалистическая революция завершилась сокрушительной победой. Идеи социализма, вековой мечты человечества, восторжествовали на шестой части земного шара. Победоносно закончилась гражданская война. Даже свирепая разруха, голод и нищета первых лет Октября в годы НЭПа, введенного Лениным в 1922 году и просуществовавшего до 1926-го (официально до 1929-го), сменились относительным благосостоянием. Ничто, на первый взгляд, не мешало лучшим передовым людям России, — а лучшие русские художники, писатели, музыканты, артисты всегда были передовыми людьми, преисполненными самых высоких гражданских чувств, — мирно и плодотворно трудиться, осмысляя и отражая в своем творчестве происшедшие в стране глобальные перемены, каких не знала история. Но никакого «мира» в искусстве изначально не существовало, не получилось и в дальнейшем.
Первое советское десятилетие было временем чрезвы¬чайного разнообразия направлений, творческих устремлений, формальных исканий. В первые годы революции художники спешили максимально выразить и проявить себя, заявить о себе, провозгласить свое художественное «кредо»; искали себе союзников и единомышленников и сообща устремлялись в будущее, потрясая знаменем своей группы, своего объединения, им же не было числа. В изобразительном искусстве — ЛЕФ (Левый фронт), футуристы, конструктивисты, супрематисты, позже ОСТ (Общество станковистов), «4 искусства», ОМХ (Общество московских художников) и т.д., и т.д. В литературе — тот же ЛЕФ, «Акмеисты», «Имажинисты», «Будетляне», «Абре¬виуты»; в архитектуре ОСА (Объединение современных архитекторов), АСНОВА — АРУ и др.
Каждая группировка обладала своим художественным лицом, своим узнаваемым творческим почерком — и своей идеологической направленностью. Голоса объединений 20-х годов — надрывные до истерики, разящие, клеймящие, исступленно клянущиеся и клянущие — лучше чем что-либо повествуют нам о том времени, противоречивом, насквозь идеологизированном — и преисполненном творчества. В их дискуссиях, столкновениях, противостояниях была бездна политиканства, демагогии, крикливых лозунгов, претензий на революционное «первородство» — но все-таки на первом месте стояли творческие проблемы, пластические искания, художественное новаторство. Вряд ли за всю историю русского искусства были другие, одержимые таким исступленным творчеством годы.
Однако уже к середине первого советского десятилетия общественная и художественная ситуация начала радикально изменяться. О настроениях творческой интеллигенции середины 20-х годов можно судить по записям в дневнике известного искусствоведа и критика Н.Пунина, сделанным зимой 1925-го, через год после смерти Ленина.
«Халтура несдержанная, разливанная; спекуляция на марксизме и Ленине. Самое доходное — лепить бюст Ленина или рисовать его в гробу. Но здесь также необходимы связи и знакомства. Один художник, достаточно известный, уезжая за границу, сказал: «Да, уезжаю, потому что кадавр* меня больше не кормит...» Не было сделано ни одного художественного произведения сколько-нибудь значительного; в нашем кружке — бодрее других Л.Бруни, может быть, потому что он религиозный человек. Так во всей России. <...> Нигде ничего не «вертится», все стоит; мертвое качание, что-то зловещее в мертвой тишине времени, все чего-то ждут и что-то непременно должно случиться и вот не случается <...> неужели это может тянуться десятилетие? — от этого вопроса становится страшно, и люди отчаиваются, и отчаиваясь, развращаются. Большей развращенности и большего отчаяния, вероятно, не было во всей русской истории. <...> Не страдаем, как страдали, например, в 18—22-м годах (страдания тех лет были несомненно плодоносными), а задыхаемся, вянем и сохнем, разлагаемся и корчимся в смертельных корчах и в смертельной опасности...»8
Горько читать эти строки, особенно если вспомнить, с каким энтузиазмом «кружок» Пунина — а это были, кроме Л.Бруни, В.Татлин, Н.Альтман, Н.Тырса, О.Мандельштам, В.Хлебников, П.Митурич — встретил Октябрьскую революцию, сколько сил вложили все они в дело приобщения народа к высокому искусству. «Счастье революции — большое и дорогое чувство, редкое оттого, думаю, что в нем много человеческой стихии и оно редко. Этим счастьем мы жили после октября»,9 — писал в 1921 году «воинствующий футурист» и «революционер духа», заведующий отделом изобразительных искусств Наркомпроса в 1918—1919 годах, один из самых ярких и талантливых наших критиков и искусствоведов Николай Николаевич Пунин.
Прошло всего четыре года — и от «счастья революции» не осталось и следа. К концу 20-х тучи еще более сгустились. К началу 30-х — заволокли все небо.
...Весной 1931 года коммунистическая фракция АХРа выработала проект платформы «для консолидации пролетарских сил на изофронте». На IV пленуме Центрального совета АХР было провозглашено создание РАПХа — Российской ассоциации пролетарских художников.
АХР был не оригинален. Уже с 1923 года существовала РАПМ — Российская ассоциация пролетарских музыкантов; с 1925 — аналогичная организация писателей — РАПП, Российская ассоциация пролетарских писателей, входящая вместе с ассоциациями пролетарских писателей союзных республик во Всесоюзное объединение пролетарских писателей ВОАП. В те же годы, в конце 20-х, теми же «пролетарскими идеями», что и художники прониклись и архитекторы, создавшие, соответственно, ассоциацию пролетарских архитекторов (ВОПРА).
В основе «платформ» как РАППа, так и РАПХа лежал принцип размежевания художников и писателей «по классовому признаку». Может показаться странным, что такая проблема встала спустя десятилетие после революции, казалось бы, покончившей со всеми «эксплуататорскими» классами. Но, согласно товарищу Сталину, «классовая борьба после победы социализма не только не затухает, но еще более обостряется». «Классовым признаком», по которому следовало размежевывать деятелей искусств, являлось в первую очередь их социальное происхождение.

То ли дело
наш Степа —
забыл,
к сожалению,
фамилию и отчество.
У Степы в стихах
Коминтерна топот —
вот это настоящее творчество!
У Степы
незнание точек и запятых
заменяет инстинктивный
массовый разум,
потому как батрачка
мамаша их,
а папаша
рабочий и крестьянин сразу.10

— с горечью и сарказмом писал В.Маяковский.
Писатели и художники, не имевшие иных заслуг, кроме «пролетарского происхождения» и «инстинктивного массового разума», рвались к власти в искусстве. РАПХ призвал в качестве основополагающей задачи: «провести большевистскую самомобилизацию на выполнение решения ЦК ВКП(б) от 11 марта 1931 года», в котором поднимался вопрос о «повышении идеологического качества художественной продукции», и «принять действительные меры для ликвидации прорыва на этом фронте. Уделить особое внимание массовому производственному искусству и искусству оформления массовых политических кампаний и революционных праздников, комплексному классовому целеустремленному оформлению культ¬строительства с привлечением всех видов пространственных искусств». Для этого надлежало «овладеть марксистско-ленинским мировоззрением и умением применять в своем творчестве метод диалектического материализма».
Воинственная терминология («фронт», «мобилизация» и т.п.) была вовсе не фасоном разговора. Речь действительно шла о войне, на первом месте стоял вопрос о враге, которого необходимо было найти и уничтожить. Именно эта задача — поиски и уничтожение врага — вышла на первый план в деятельности всех пролетарских ассоциаций. «Основные удары РАПХ по-прежнему должны сосредоточиться на борьбе с правой опасностью на изофронте. Борьба против правой опасности на данной ступени — это борьба за ленинизм в искусствознании, против объективизма, это борьба за перестройку большевистскими темпами, это борьба со всем, что задерживает эту перестройку. Мы должны бороться с формализмом, некритическим заимствованием, эпигонством, некритической учебой у буржуазных мастеров, с пассивным натурализмом, реставраторством, левым ликвидаторством, с еще не изжитыми «октябристскими» настроениями и их рецидивами, которые все еще продолжают иметь место на фронте искусства».11
«Октябристские настроения» — «платформа» объединения художников «Октябрь», возникшего в 1928 году, были разгромлены в ходе дискуссии 1930 года о пролетарском искусстве. Собственно говоря, идейная позиция «Объединения новых видов художественного труда «Октябрь» мало чем отличалась от позиций АХР и РАПХ: «Целевая установка художника, выражающая культурные интересы революционного пролетариата, должна заключаться в пропаганде наиболее выразительными средствами пространственных искусств мировоззрения диалектического материализма и в материальном оформлении массовых коллективных форм новой жизни».12 Однако в творческих устремлениях «октябристы» подрывали основы основ АХРа: «Мы отвергаем мещанский реализм эпигонов, реализм застойного индивидуального быта, пассивно-созерцательный, статический, <...> связывающий энергию и расслабляющий волю культурно неокрепшего пролетариата».13 В 1930 году прошла большая выставка «Октября» в Москве; в том же году в Берлине — «На фронте пятилетки». Участвовали в ней яркие талантливые художники: А.Дейнека, Л.Лисицкий, Г.Клуцис, А.Родченко и др.
АХР, прекрасно сообразивший, кого имели в виду «октябристы», говоря о «мещанском реализме эпигонов», поспешил принять меры. В конце концов, под влиянием грубейшей критики и недвусмысленных политических обвинений руководители «Октября» признали ошибочной свою «вульгарно-материалистическую установку, недооценивающую искусство как специфическую форму классовой идеологии» и объявили о преодолении разногласий с РАПХом. Большинство коммунистов и комсомольцев «Октября» вошли в РАПХ.
Не менее активную и столь же победоносную борьбу с правыми и левыми «опасностями» вели РАПП, РАПМ, ВОПРА на фронтах литературы, музыки, архитектуры. Художников (писателей, музыкантов, архитекторов) делили на «буржуазных», «кулацких», «попутчиков» и «союзников пролетариата». «Буржуев» и «кулаков» морально истребляли; «попутчиков» перевоспитывали. Кому предназначалась почетная роль «союзников пролетариата», догадаться не трудно: естественно, себе и «своим» — тем, кто породил и создал «пролетарские ассоциации». В сфере изобразительного искусства — АХРу, который, по существу, составлял с РАПХом единое целое. Орган АХР журнал «Искусство в массы»* после 1931 года стал функционировать как орган РАПХ «За пролетарское искусство».
Возникновение «пролетарских ассоциаций» внесло в и без того напряженную атмосферу искусства еще большее обострение. Все злые силы, вся муть и грязь поднялись со дна, ссоря и раскалывая художественную интеллигенцию, делая ее жизнь невыносимой, парализуя ее творческие силы. Захватив руководящие посты во многих учреждениях искусства, «союзники пролетариата» начали политическое преследование всех «инакомыслящих». Клеймо «врага», унизительная кличка «попутчик» приклеивались крупнейшим мастерам. Самоубийство Маяковского в 1930 году не в последнюю очередь было спровоцировано жестокой травлей со стороны рапповцев.
Подлинное качество и художественная направленность искусства не играли никакой роли. О творческих проблемах, о стилистических, пластических исканиях и направлениях забыли и думать. Под прикрытием демагогических лозунгов шла циничная, откровенная борьба за власть, за руководящие места в сферах искусства, за распределение материальных благ. Не случайно в РАПХе такое место уделялось «массовому производственному искусству и искусству оформления массовых политических кампаний и революционных праздников». Ведь именно здесь в первую очередь шла речь о больших правительственных заказах, об ответственных и почетных договорах на исполнение работ государственного значения. Именно здесь светила заманчивая возможность быть постоянно на виду у ЦК ВКП(б), пользоваться благоволением вождей, входить в руководящую «элиту» или, по крайней мере, быть к ней приближенным.
Именно здесь опасную конкуренцию АХРу и РАПХу мог составить «Октябрь»: ведь «октябристы» претендовали на то, чтобы возглавить дело оформления «массовых коллективных форм новой жизни» и могли выполнить эту задачу на достаточно высоком уровне — в их рядах были такие крупные фигуры, как А. и В.Веснины, С.Телингатер, А.Дейнека, Л.Лисицкий, А.Родченко, С.Эйзенштейн. В выработке декларации принимал участие знаменитый мексиканский художник Диего Ривера. От подобных «конкурентов», безусловно, следовало избавиться.
«Пролетарские ассоциации» проявили бурную инициативу в сфере самодеятельного искусства, творчества «масс». По призыву РАПП был объявлен «набор» в литературу «литударников» — рабочих ра

Шедевр по заказу

20.03.2003

Автор: Мария Терентьева
Источник: Книжное обозрение

Потомственный искусствовед Мария Чегодаева путешествует во времена молодости своего отца с помощью артефактов, документов и писем творческой интеллигенции, оставшихся со сталинских времен. Ее цель – разобраться, что это был за стиль такой – социалистический реализм? Выводы неутешительны, но, впрочем, и неудивительны. Реализм-перевертыш претендовал на отражение реальности, которую на самом деле пытался конструировать сам. Сохранились «темники» – списки тем, в которых художникам предлагались темы для будущих «шедевров», да еще с подробном описанием того, что на них должно быть изображено. Прямо-таки игра «составь рассказ по картинке» наоборот. Художественное бессилие этого метода автор объясняет тем, что творческие искания лучших мастеров выходили далеко за пределы понимания вождя. Поэтому «формалисты» были переведены в разряд третьесортных мастеров и выброшены на периферию художественной жизни, благодаря чему они сохранили свой стиль и место в истории.